Arte, creación y desdoblamientos
De la alteridad al desdoblamiento
Si entendemos por alteridad ponerse en el lugar del otro, alternando la perspectiva propia con la ajena nos encontramos con un universo donde lo fundamental sigue siendo la relación yo-otro con la empatía y contradicciones que esta relación implica, desde un marco representativo. Marco desde el cual se busca la semejanza, la diferencia y la identidad entre unos y otros. Sin embargo, todavía no aceptamos la diferencia, como lo dirá Deleuze, la estamos domesticando. Es desde ese plano representativo yo-otro que se introduce la conciencia y el deber del yo de interactuar con el otro, tratando, desde principios morales de incluir, conocer y comprender a nuestro prójimo hasta ponernos en sus zapatos, como lo proponía Bob Dylan en su bello poema “Positively 4th Street”: “me gustaría que sólo por una vez pudieras ponerte en mis zapatos y durante ese momento, yo estaría en los tuyos”.
La dificultad consiste en que las buenas intenciones son muchas veces castigadas, al no implicar una experiencia límite, una ruptura que permita una transmutación real: concretamente, es necesario pasar por un afuera de la relación yo-otro, para entrar, como lo proponen Nietzsche y Deleuze en lo diferente a través de la transmutación, del devenir, de la ruptura del velo de la magia o el principio de individuación. Sólo así, se accede al uno primordial, donde prima la experiencia dionisíaca con el devenir, con la transmutación, que permite efectivamente entrar en un afuera de los polos binarios yo-otro y comprender en su conjunto las expresiones múltiples y diferenciales de la naturaleza (Nietzsche 1979).
El problema sería entonces cómo liberar la diferencia de las contradicciones o empatías que todavía pueden estar vigentes en la alteridad. Cómo pensar una alteridad que realmente respete la repetición y la diferencia, asimilándolas como un desdoblamiento. En ese sentido, la filosofía de Deleuze nos abre un panorama fundado en la repetición y la diferencia y no en la representación, ni en la identidad, ni en la semejanza. Tal como dice Foucault (1972: 32-33, 47) “para liberar la diferencia precisamos de un pensamiento sin contradicción, sin dialéctica, sin negación: un pensamiento que diga sí a la divergencia; un pensamiento afirmativo cuyo instrumento sea la disyunción; un pensamiento de lo múltiple- de la multiplicidad dispersa y nómada que no limita ni reagrupa ninguna de las coacciones de lo mismo; un pensamiento que no obedece al modelo escolar (que falsifica la respuesta ya hecha), pero que se dirige a problemas insolubles, es decir, a una multiplicidad de puntos extraordinarios que se desplaza a medida que se distinguen sus condiciones y que insiste, subsiste en un juego de repeticiones”. Además, Foucault más adelante plantea: “la filosofía no como pensamiento sino como teatro: teatro de mimos con escenas múltiples fugitivas e instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales: teatro donde bajo la máscara de Sócrates estalla de súbito el reír del sofista”.
Con la filosofía y el teatro de la crueldad, se busca llegar a un pensamiento sin imagen, un pensamiento directo que emana de los gestos y signos del cuerpo, destituyendo la imagen dogmática del pensamiento que siempre busca representar o imitar y que depende de la relación sujeto-objeto. Experimentar con el afuera de nosotros mismos exige entrar en otras velocidades, en otros ritmos, en otras intensidades que nos permitan devenir diferentes, desdoblarnos repitiendo de la manera más exacta y estricta la diferencia. Esta inversión filosófica y teatral a la vez, no solo se caracteriza por crear desde la repetición y la diferencia, sino porque le pertenece afirmar el cuerpo en tanto energía, en tanto fuerzas deseantes. Es decir, afirmar un cuerpo-pensamiento como lo realmente sorprendente; afirmar un teatro del cuerpo, de los soplos, de las fuerzas, de las velocidades, de los ritmos, de los devenires y de las transformaciones; un teatro místico como lo propondrá Artaud, yendo más allá del libreto y del poder único de la palabra. De ahí la necesidad de inventar dobles que funcionen como esa extraña repetición de la diferencia. Veamos un ejemplo: el caso Nietzsche. No tomar la enfermedad como un proceso patológico individual, no identificarse con el enfermo de manera psicológica, sino transformarse en un médico, enfrentar la propia curación, devenir medico de sí mismo y médico del mundo. No se trata de ponernos en los zapatos del Nietzsche enfermo para comprenderlo, sino de entrar en un devenir donde el mismo mundo se convierte en un conjunto de síntomas enfermos, donde la enfermedad se confunde con el hombre y el escritor no es el pobre enfermo, sino es quien diagnostica la enfermedad y le encuentra salidas terapéuticas a problemas degenerativos de la cultura.
Insistimos: para experimentar un desdoblamiento es necesario pasar por el afuera de la relación yo-otro y vivir una transmutación, un devenir. Como dice Deleuze (1993): “devenir no es llegar a una forma (identificación, imitación, mímesis), sino encontrar una zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal, que no se puede distinguir de un ser, sea de una mujer, de un animal o de una molécula: no lo impreciso ni lo general, sino lo imprevisto, lo no pre-existente, lo que se sale de la forma, lo que se vuelve fuerza, ritmo, velocidad y se singulariza en una populación”.
La invitación que hacemos es entonces, vivir tal experiencia con el afuera de sí y de lo otro, explorando el acto creativo y los múltiples desdoblamientos por los que puede pasar el artista: cuando el sujeto y el objeto tienden a desdibujarse, lo que emerge es un cuerpo-pensamiento múltiple en el que se diluyen los límites entre el yo y el otro. Solo desde allí, comprenderemos que lo que se está realizando es una obra intensa colectiva que vincula la creación artística con una voluntad de transmutación planetaria, impersonal. Y es sobre esta voluntad de transmutación de lo que hablaremos hoy.
Arte, creación y desdoblamientos
A nivel del arte, la práctica del desdoblamiento hace parte integral de la experiencia creativa: ya lo afirma Deleuze (1993) cuando nos dice que toda creación está ligada a un devenir, a una transformación. “La obra de arte hace visibles formas no sensibles que habitan el mundo, que nos afectan, que nos hacen devenir”. Convertirse en un personaje, transformarse para crear. Hemos dicho que el doble para Deleuze será definido en diferencia y repetición, como la repetición más exacta de la diferencia. Es el mundo de las máscaras, el mundo del teatro de la crueldad en donde la experiencia con el afuera de la relación yo-otro, permite crear de manera impersonal, fundiéndonos en un gran cuerpo colectivo. Como dirá Nietzsche (1979): “en el fondo, soy todos los nombres de la historia”. Cuando la alteridad se convierte en voluntad de transmutación, el artista deja de representar el mundo, para devenir mundo, devenir: color, sabor, sonido, movimiento, velocidad, quietud. Para Van Gogh, devenir calor de las 3 de la tarde, noche estrellada, tierra mojada, vibración solar que se hace visible en los paisajes de Arles y Auvers-sur Oise.
Van Gogh, La Noche Estrellada, Saint Rémy de Provence
Se trata de un retorno de lo diferente donde se vinculan arte, creación y desdoblamientos. Pienso en el hombre de las cavernas, el que pintó hace 20.000 años, el que sigue pintando hoy en día en Australia o en Colombia.
El que allí pinta es un cuerpo-pensamiento que se introduce en la pintura, que deviene pintura, ya que conecta sus experiencias individuales con el espíritu doble, con la naturaleza en su conjunto y desde allí, realiza la pura repetición de la diferencia.
Pintura rupestre del Chiribiquete
Como diría Lyotard (1995): “siempre es el pequeño hombrecito el que pinta y el que siempre pintó”. Y citando a Malraux quien habla en una entrevista imaginaria con Picasso, nos dice lo que imagina el pintor: “creo que en el fondo no soy yo el que pinta, es la pintura que se pinta […] en el fondo mi sentimiento es que ninguno de los artistas es el autor de sus obras. Todos somos sensibles por la pintura, estamos agarrados por ella y ella se hace a través de nosotros. La pintura devora al pintor”.
Cuando Lyotard habló en Bogotá, en la Biblioteca Luis Ángel Arango en octubre de 1995, introdujo el concepto de cuerpo-pensamiento, durante una conferencia que llamó ‘La ceguera necesaria’, en ella habló del acontecimiento sensible, donde se afirma al mismo tiempo el cuerpo y el pensamiento. Dice Lyotard (1995): “la sensación de la que estoy hablando no es la sensación como forma de conocimiento, sino la sensación como la afección del sujeto y lo que él siente frente a un acontecimiento sensible”. Para ello deberíamos aclarar qué es el acontecimiento sensible y qué es el “sujeto”. Acá quisiera también poner unas comillas puesto que no sé lo que es este sujeto afectado por lo sensible y me gustaría mejor llamarlo cuerpo-pensamiento. El cuerpo-pensamiento no es un pensamiento lógico, el modus logicum de Kant, sino un pensamiento estético en tanto piensa con lo sensible, y solo es sensible si este pensamiento también es un cuerpo. Lyotard (1995) nombra a este cuerpo-pensamiento como ánima y dedica la conferencia a mostrar cómo ese cuerpo-pensamiento vive un despertar ante el acontecimiento sensible:
La sensación hace efracción sobre una inexistencia inerte y la pone en alerta, “la existe” (forma transitiva). Lo que llamamos vida (una de las palabras más oscuras para el pensamiento) proviene de una violencia ejercida desde afuera sobre algo letárgico: el ánima solo existe si es forzada, si es despertada por esa violencia. El aisthéton, es decir lo sensible, arranca lo inanimado de los limbos en donde “inexiste”, perfora el vacío de ese sueño, de esa muerte y hace que exista, que surja durante un instante el ánima, es decir la afección.
El arte es visto acá como aquello que produce ese despertar, ese acontecimiento sensible que irrumpe en nosotros como un choque que obliga a sentir y a pensar al mismo tiempo. Corrientazos de afectos, perceptos y conceptos, como lo sugieren Deleuze y Guattari (1985), pueden vibrar hasta conducirnos a un afuera de nosotros mismos, a un afuera de nuestra subjetividad. Y es allí, en esa vibración que se produce el despertar del ánima que dormía. Es allí donde se existe, más allá del yo, de la conciencia reflexionante de un sujeto. Pero se trata de un acontecimiento instantáneo, sorpresivo, que despierta algo que estaba dormido: el ánima solo existe cuando irrumpe el acontecimiento sensible, cuando vivimos esa experiencia en donde el pensamiento y el cuerpo vibran en afectos comunes que le dan sentido a la existencia. De lo contrario, el ánima duerme en un letargo de muerte. El arte entonces, está obligado a explorar con ese afuera de lo sensible, de lo pensable, de lo decible, para arrancarnos del letargo y permitir que irrumpa un acontecimiento capaz de despertar el ánima dormida y encontrar en esa vibración del cuerpo y el pensamiento, el sentido de la existencia. “Existir para esta alma exige, no el hecho de una conciencia (en términos fenomenológicos una consciencia que buscaría su correlato de pensamiento noemático, o sea, el objeto de pensamiento actual de la consciencia) ni tampoco el hecho de existir de una sustancia permanente. Existir, en este caso, significa ser despertado de la nada de la desafección, por un más allá sensible que viene de afuera y que nunca es interior” (Lyotard 1995).
Pinturas de Cézanne, la Montaña Saint Victoire, 2 versiones deiferentes y de Van Gogh El trigal con cuervos.
De ahí que el arte es el deseo, el querer de esa alma, según Lyotard (1995) es lo que la arrebata de la inexistencia. En este sentido, se vive una experiencia sublime, ya que se parte del dolor, de una pérdida por lo que allí se experimenta, de un placer negativo: como cuando el alma está amenazada de privación, como si la muerte fuera una amenaza inminente que produce terror, y de pronto, lo que íbamos a perder nos es devuelto y la amenaza desaparece y a su paso aparece algo que Burke llamaba el deleite. Eso es la experiencia sublime. Por ejemplo, el amarillo de Van Gogh es un amarillo hecho para despertar un alma sensible y salvarla de la muerte, del letargo. Se trata de un amarillo que va más allá de la naturaleza, no es un amarillo convencional, no es un amarillo naturalista. Es un amarillo que parte del afuera de la misma naturaleza de nuestros sentidos, por esto para alcanzarlo se exige un forzamiento sobre los sentidos, para ver más allá del amarillo natural, para ver la vibración del sol como en un estado de insolación y de vértigo. No es un amarillo bello, mesurado, armónico; es un amarillo lleno de fuerzas, de partículas cósmicas que se mueven como remolinos que van más allá de toda mirada subjetiva, hacia una visión solar infinitamente dinámica que logra despertar el ánima que estaba dormida en nosotros y hacerla existir. Y esa experiencia con el amarillo de Van Gogh no es subjetiva, el sujeto y el objeto desaparecen y lo que queda es una vibración de cuerpo-pensamiento.
Van Gogh, paisaje
Cuerpo y poder transmutador en el pensamiento indígena
Finalmente quisiera presentar una investigación que venimos realizando con el grupo Merawi de la Universidad Pedagógica Nacional, con quienes se trabajó con las comunidades indígenas sikuani y uitoto, para rescatar prácticas ancestrales para curar la guerra, que permiten encontrar a partir del cuerpo, la danza y el canto, intensidades colectivas que conllevan múltiples desdoblamientos. Con estas prácticas creemos que se realiza una interculturalidad real, que consiste no solo en ponernos en los zapatos del otro, sino también en devenir el otro, en quitarnos como él los zapatos y desde una común vibración, hacer un gran cuerpo-pensamiento continuo que cure efectivamente la guerra.
Danza de karijona presentada por el abuelo José Suarez de la comunidad uitoto, en la Universidad Pedagógica.
Danza sikuani de Tsamanimunae Petajunamuto, en el resguardo de Wacoyo, en el Meta, liderada por la familia Gaitán Kasulua Quintaero.
En efecto, esta experiencia con el cuerpo-pensamiento sucede cuando se entra en el universo de la danza y el canto de los pueblos indígenas. Luego de tres días de danza con los sikuani, mascando capi y sorbiendo yopo, dos plantas de conocimiento fundamentales para este pueblo, se entra en un estado vibratorio colectivo: más allá de los individuos, lo que hay es un gran cuerpo energético que se eleva y vibra con el sol, con el agua, con la tierra. El mundo de lo alto y de lo bajo se hacen indiscernibles cuando los espíritus de los ancestros descienden y danzan con nosotros, al tiempo que nosotros nos convertimos en dioses en una danza que nos vuelve cada vez más livianos y nos otorga el poder del vuelo. Ahí se configura un gran cuerpo-pensamiento colectivo que vibra con los dioses, que deviene dioses. Son experiencias límite que están presentes en la mayoría de las ceremonias de nuestros pueblos ancestrales: cantar y danzar hasta hacer amanecer: “es que todos hacemos amanecer”, dicen los Uitoto.
A través del canto y la danza colectivos, el letargo donde el ánima contemporánea inexiste porque está anestesiada y dormida, es sacudido haciéndola existir, despertarse, volverse pura vibración, cuerpo sin órganos, energético, ondulatorio como el sol, y vibrar con él, en tanto partículas cósmicas. Con esa experiencia recuperamos la vida primordial: devenir naturaleza (estado dionisíaco) y existir desde el afuera de lo subjetivo, devenir acontecimiento, devenir cuerpo-pensamiento colectivo. Más allá de la razón, las danzas ancestrales indígenas nos hablan de un entendimiento físico que permita comprendernos desde el afecto colectivo. Desde ese gran uno primordial del que hablaba Nietzsche, desdibujando los intereses particulares para entrar en la magia de un cuerpo continúo. Entonces, la vida se afirma en toda su diversidad, más allá del bien y del mal y comprendemos, desde la danza y el canto ese gran anhelo colectivo de vida en donde todos, no importa el color de piel, o la clase social, tenemos derecho a vivir, a crear y a participar en esta gran vibración común que nos permite ser hijos de la tierra.
Asumir la danza y el canto desde esa noción de colectividad, implica dejar fluir la voluntad inconsciente de habitar un cuerpo distinto al cuerpo individualista occidental: sin consignas de unidad. Se trata de “hacer” un cuerpo continuo poblado por fuerzas, vibraciones que se entretejen en una danza superior que cura la rabia, estremece los sentidos y los eleva hacia un vuelo perceptivo, más allá de la gravedad del cuerpo individual. El coro y los cantos singulares elevan los cuerpos, los vuelven livianos; pura energía en movimiento que produce una música cósmica, ancestral, percusión de collares-semillas, sonajeros, danza de bastones. Maracas, caracolas y flautas se entretejen en el espacio, construyendo ese gran cuerpo continuo, vibratorio, ese uno primordial que realiza por instantes un abrazo común, una unión desde la aceptación de la diferencia que suena como un volcán, como el rugir de la tierra que afirma una vida colectiva más allá de la vida individual.
Los mitos, los ritos y las ceremonias indígenas están llenos de transmutaciones. Más que mantenerse en el ser, lo que se experimenta allí es el devenir de la tierra y de los cuerpos que hacen parte de ella. Se trata de una concepción de cuerpo colectivo, el socius es la misma tierra (Lyotard 1995). Es tal vez por esto que el pensamiento ancestral indígena, más que estar fundado en el ser, en la razón o en la conciencia reflexiva de un sujeto, está fundado en el devenir, en las fuerzas y las transmutaciones de la tierra. En el juego eterno de máscaras, visto desde un tiempo circular, colectivo, donde, por ejemplo el héroe uitoto Gitoma, vuelve siempre diferente (Deleuze y Guattari 1985). Es por esto que el pensamiento indígena tiene su cercanía conceptual con el dionisismo y la videncia apolínea propios del pensamiento griego. Así como en lo trágico se pasa del principio de individuación apolíneo al uno primordial dionisíaco y viceversa, en los pueblos indígenas se pasa del cuerpo individual al cuerpo cósmico. Por ejemplo, cuando se llega al Ciguri o cuerpo cósmico en los tarahumara; o en el caso de Castaneda, se pasa del tonal al nagual y del nagual al tonal en prácticas concretas de desdoblamiento.
Es por esto que la concepción de cuerpo que encuentra Artaud en los tarahumara y Castaneda en el indio yaqui don Juan Matus y su linaje, encontramos ciertos rasgos comunes con la filosofía nietzscheana.
En todos los casos se concibe el cuerpo como algo múltiple y plural: está el cuerpo individual y también está el cuerpo cósmico, energético y espiritual, determinado por fuerzas. Y no hay allí ninguna contradicción sino complemento. Es el Ciguri de los tarahumara; es el nagual o cuerpo luminoso de Castaneda. Y estos cuerpos no se plantean como contrarios al cuerpo individual o al tonal, sino como complementarios, ya que lo importante es saber moverse tanto en el uno como en el otro y pasar del uno al otro sin dificultad. A esto lo llaman desdoblarse y la impecabilidad del guerrero según don Juan, consiste en la maestría del desdoblamiento.
Este cuerpo energético es construido, despertado en cada uno de nosotros como un pensamiento colectivo que actualiza cantos y danzas muy antiguos de abuelos y abuelas ancestrales, que siguen existiendo a través de nosotros en una eterna repetición de la diferencia. Estas performancias orales, de danza y canto colectivos, han sido vividas como acontecimientos sagrados que reactualizan los mitos creadores desencadenando fuerzas para quebrar los eventos y dejar entrar el acontecimiento creativo. Como dice Grotowski, “el Performer es el hombre de acción, es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está por fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto” (2009:121). En estos términos, nos acercamos a un teatro al estilo del teatro de la crueldad de Artaud o del Performer de Grotowski. En los sikuani por ejemplo, son el chamán y el cantante, junto con las plantas de saber: el yopo (Anadenatera peregrina) y el capi (Banisteriopsis caapi), quienes producen el acontecimiento creativo en los cuerpos de los bailarines. Como lo explica el texto la Mantica de la Palabra del grupo Merawi (Agudelo y Sanabria 2014), en la danza de Tsamanimunae petajunamuto, los cuerpos cada vez se vuelven más livianos, hasta llegar al vuelo, a lo etéreo, en una danza con el cosmos y los dioses. A diferencia de la tradición letrada, en la que se fija una memoria lineal, la memoria étnica se transmite en la praxis. Depende de la performancia como proceso de revitalización y fundamento de recuperación y apropiación de una memoria a largo plazo, ligada a las inscripciones materiales e inmateriales. Códigos colectivos que se materializan a través del canto y la danza de Tsamanimonae watsi, y se corporalizan en el dopatubinü quien activa mediante la palabra una correspondencia entre la comunidad y los dioses ancestrales. La danza, fuera de toda cotidianidad, supera la condición sociocultural del pueblo y se sobrepone en una lógica de condición humana aurea. Es decir, se baila para alcanzar la levedad, para cambiar la forma, el cuerpo se desvanece, el ser toma otra forma, otra existencia: el cuerpo deviene energía colectiva (Grotowski 2009).
Prácticas de desdoblamiento en el Cauca
Talleres realizados en el marco del Primer Seminario Internacional de Arte y Alteridad, organizado por la Facultad de Artes de la Universidad del Cauca, 2018.
Por último quisiera agradecer el espacio y el tiempo que brindó el Seminario de Arte y Alteridad para hablar de la posibilidad del desdoblamiento, y lo más interesante, llevarlo a la experiencia en dos talleres realizados con un grupo de estudiantes de la Universidad del Cauca. Agradecer también al territorio que nos acogió durante esas dos intensas tardes, a los participantes y su entusiasmo, y a los organizadores del evento: quienes apoyaron nuestro ritual para “devenir diferentes” y nos acogieron afectuosamente cuando irrumpimos transformados en “otros”, al entrar con nuestros nuevos cuerpos e instrumentos de poder, al recinto en donde se estaba presentando en ese momento, el concierto de cierre por parte de la Banda Sinfónica de Popayán.
El propósito de los talleres era en pocas palabras, construir un espacio-tiempo ceremonial, una instalación de tierra circular fundada en los puntos cardinales y el centro. Espiralada en un juego de piedras, flores, maíz, etc. Esta instalación fue hecha por todo el grupo, mientras se cantaba repetidamente un canto indígena, introduciendo un ritmo, un movimiento, una repetición desde la diferencia.
Pero al tiempo que construimos la instalación de tierra, nos fuimos transformando poco a poco, usando como maquillaje corporal el rojo achote, usando la caña de azúcar para construir el bastón de mando y unas maracas para adquirir un ritmo vital que nos permitiera conectarnos con el territorio y sus energías.
Poco a poco, nos integramos en el gran círculo del mandala o instalación de tierra y empezamos a danzar utilizando el canto, la maraca, el bastón de mando para despertar a la tierra y nuestro cuerpo pintado con achote. Cuerpo pintado que diluía la imagen del yo y posibilitaba la construcción de un gran cuerpo colectivo para transformarnos, convertirnos en “otros”.
En el instante del cierre de la ceremonia, al atardecer, quedó el silencio y la tenue luz de una vela. Silencio que solo admitía seguir cantando una y otra vez el canto germinal que nos acompañó en la construción de ese gran cuerpo colectivo. Silencio cómplice del devenir que se había instaurado en nosotros, dandonos el brillo de la alegría de estar vivos y actuantes en esa gran tierra espiritual del Cauca que permitió que los espíritus ancestrales vibraran en nosotros, transformándonos.
Bibliografía
Agudelo, Nelson y Magnolia Sanabria (comps.)
2015 Mántica de la palabra: sistemas de inscripción otros, un proceso de visibilización. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional.
Deleuze, Gilles
1993 Crítica y Clínica. Paris: Éditions de Minuit
Deleuze, Gilles y Felix Guattari
1985 Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Madrid: Traficantes de sueños.
Foucault, Michel
1972 Théatrum Philosophicum. Madrid: Cuadernos Anagrama.
Grotowski, Jerzy
2009 El Performer. ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. 128: 121-123.
Lyotard, Jean-François
1995 ‘La ceguera necesaria’. Conferencia realizada en la Biblioteca Luis Ángel Arango, octubre de 1995, Bogotá. [Publicada en 2006. Los Límites de la Estética de la Representación. p. 132-133. Universidad del Rosario. Colección Textos de Ciencias Humanas]
Nietzsche, Friederich
1979 Nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial.
