La composición musical: contemporaneidad y alteridad

La música de tradición occidental europea comienza en Grecia y se continúa desarrollando ampliamente en países como Francia, Reino Unido, Alemania e Italia. En el siglo XV, dicha música llega a las Américas como un elemento cultural impuesto por la Conquista y se instala desplazando las manifestaciones musicales originarias. A esta tradición actualmente se le denomina música clásica o académica y ha sido el origen de la mayoría de manifestaciones musicales derivadas mediante procesos sincréticos culturales en las diversas sociedades de Occidente.

La antigua civilización griega fue el punto de partida de esta música, donde se produjeron los primeros documentos teóricos que iniciaron el pensamiento musical occidental. Más tarde, el currículo educativo en la Edad media se dividía en dos grandes grupos de estudio que eran el trivium y el cuadrivium. El trívium agrupaba disciplinas como la gramática, la dialéctica y la retórica y el cuadrivium contenía disciplinas como la aritmética, la geometría, la astronomía y la música, evidenciando su importancia en el desarrollo del conocimiento humano. Al llegar el Renacimiento, la música de tradición europea fue responsabilidad principalmente de los “Maestros de capilla” quienes eran los encargados de la dirección y formación musical en las instituciones religiosas.

En el Barroco, las cortes reales se involucran en el mecenazgo de esta tradición musical adoptando a músicos para las funciones protocolares de la realeza. Al caer el feudalismo como modelo económico, se comienza con el ciclo de revoluciones mundiales y se crean los conservatorios que eran derivados de instituciones de caridad social donde la música era tratada como agente de inclusión social. En el siglo XIX, los conservatorios se van transformando en instituciones de alto nivel musical, como es el caso del Conservatorio de París fundado en 1795, que viene en línea directa de la Academia Real de Música, fundada por Luis XIV (Rey de Francia) en 1669. Llegado el siglo XX, la composición se populariza en las universidades como un conservatorio incrustado dentro de la academia, donde las tradiciones pedagógicas antiguas se mantenían. Desde en el año 1999, las universidades europeas suscriben el tratado de Bologna, Italia en el cual se exige la unificación de titulaciones a nivel superior además de la inclusión del componente investigativo en su currículo para todas las carreras. Esta situación obliga a las áreas artísticas a reflexionar sobre sus métodos y a encontrar explicaciones a los hechos y procedimientos mediante los cuales se manifiesta la música con rigurosidad científica. Esta fecha es crucial para la música, ya que a partir de este momento debe adoptar la investigación con metodología científica como base de su actividad académica.

Los compositores de todas las épocas anteriores habían cumplido con reglas musicales universales, adicionalmente la alteridad había influido en sus obras de muchas maneras, condicionando sus procesos creativos ya que las obras debían tener una función social clara y además debían ser mínimamente “entendibles” para el público. En la contemporaneidad sucede lo contrario, el compositor no obedece a reglas universales y la práctica compositiva es cerrada, dejando a un lado la alteridad. Esto trae como consecuencia una desvinculación social en donde aparentemente no hay una justificación de su trabajo, ni tampoco una valoración social.

Para comprender este fenómeno debemos comenzar por entender ¿qué es una composición musical?

¿Qué es una composición musical?

De acuerdo con Eduardo Reck-Miranda (2001) nuestras capacidades cognitivas no trabajan aisladamente. La composición musical puede ser vista como el arte de invocar fenómenos cognitivos a los niveles más profundos de la inteligencia humana: las asociaciones metafóricas.

Una de las más importantes metáforas evocadas en música es la noción de movimiento. La estructura musical debe ser capaz de inferir valores sintagmáticos y asociativos a varios niveles simultáneamente. La música necesita más que los sonidos que son las estructuras organizacionales. El criterio en que normalmente las personas agrupan estos eventos sonoros o sintagmas son tonalidades, texturas, timbres y patrones rítmicos y después los combinan.

Los elementos compositivos musicales principales lo constituyen las alturas y las duraciones. Las alturas son representadas por las llamadas notas musicales (do, re, mi, fa, sol, la, si, con sus respectivos sostenidos y bemoles). A lo largo de la historia ha variado la asignación de frecuencias (Hertz) para cada nota, siendo la afinación en “temperamento igual” la usada hoy en día, en la cual la escala cromática (contiene la totalidad de notas) está dividida en partes exactamente iguales, planteándose la equivalencia entre bemoles y sostenidos consecutivos.

Estos elementos se combinan y forman elementos más complejos como modos, escalas, series ordenadas (donde se debe respetar el orden de aparición de elementos), series desordenadas (donde el orden de aparición de los elementos no se respeta), los cuales conforman las tablas combinatorias primarias de cada sistema compositivo.

Otro elemento primario son las duraciones, representadas por la llamada notación rítmica o notación métrica, que son una serie de símbolos con un significado relativo ya que depende de la figura escogida como portadora del pulso o constante rítmica. Estos símbolos o figuras rítmicas se combinan formando elementos más complejos llamados motivos, semifrases, frases, etc.

Como elementos secundarios se pueden citar las dinámicas, los timbres, las articulaciones, etc., y cualquier otro parámetro discreto musical que pueda integrarse o complementar a los elementos primarios. En la música contemporánea se han realizado experimentos tomando los elementos secundarios como primarios, tal es el caso del serialismo integral propuesto por A. Webern (1883-1945) que serializa las dinámicas, al igual que las alturas o las duraciones.

Las estructuras musicales nacen de las combinaciones de los elementos musicales primarios.

• Las estructuras armónicas están conformadas por los elementos musicales relacionados bajo criterios de simultaneidad.
• Las estructuras rítmicas la conforman los elementos emergentes de las combinaciones de los símbolos rítmicos musicales.
• Las estructuras melódicas están conformadas por los elementos musicales relacionados bajo criterios de secuencialidad.
• Las estructuras formales (forma musical) derivan de la disposición de los episodios musicales. Un episodio es un fragmento musical que plantea una función narrativa completa en la obra como por ejemplo una introducción, un interludio, una coda, una exposición, una re-exposición, un desarrollo, etc.

Pierre Boulez (1993) afirma que en la historia de la composición musical de tradición occidental han existido tres sistemas compositivos: el modal, el tonal y el atonal. Esta afirmación resulta un poco confusa ya que cuando se refiere al sistema atonal, realmente no es ningún sistema, es un término empleado para etiquetar los métodos de composición utilizados después de la tonalidad, es decir, la modalidad y la tonalidad son sistemas compositivos pero la atonalidad no lo es. Para simplificar la aproximación histórica a los sistemas compositivos se propone cambiar la denominación a “paradigmas de composición musical”.

Paradigmas de composición musical

Kuhn (1962) define un paradigma como “realizaciones científicas universalmente reconocidas que durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica” (p. 112). De esta manera podemos entender que un paradigma está conformado por un conjunto de teorías y métodos aceptados, comprobados y entendidos por la comunidad científica mundial. Extrapolando dicho concepto al ámbito musical podríamos afirmar que un paradigma de composición musical es un sistema de composición reconocido y utilizado por la comunidad de compositores a nivel mundial, con literatura que soporte sus procedimientos.

Para Giménez Fréitez (2016a), cada cierto tiempo en la historia de la música, cuando los sistemas compositivos no se adecúan a las necesidades artísticas de la época entran en crisis y cambian. Al igual que lo plantea Kuhn para las ciencias, las revoluciones musicales también han existido. En el ámbito de la composición, una revolución musical ocurre cuando un sistema musical de aceptación universal se agota y aparece otro. Este sistema emergente comienza a ser usado por una comunidad musical y, dependiendo de su aceptación, se convierte en un paradigma compositivo, este es el caso de los sistemas modal, tonal o serial.

El paradigma modal o modalidad fue el primer sistema compositivo que existió en Occidente. En un principio su notación fue alfabética. Se fundamenta en la combinación de sonidos derivados de su matriz generadora llamada “modo”, se trata de una repartición de siete notas diatónicamente (cinco tonos y dos semitonos) en el ámbito de una octava. Los diferentes modos se originan a partir de la rotación ordenada de todas las notas que conforman el primer modo, es decir, cada modo tiene una estructura interválica (estructura de relación entre los acordes mayores y menores) distinta. Los sonidos pertenecientes a un modo se relacionan verticalmente (intervalos armónicos) y horizontalmente (intervalos melódicos) basados en su nivel de consonancia. Su narrativa estaba apegada al texto de la pieza ya que era una música para ser cantada y su desarrollo era generado a partir de imitaciones de fragmentos melódicos cortos, seguidos por desarrollos libres hasta completarse el texto.

En la modalidad el uso de la disonancia implica fuertes restricciones controladas mediante mecanismos como lo son las notas de paso, bordaduras, notas escapadas, etc. Originalmente las partituras no llevan armaduras de clave ni barras de compases.

El paradigma tonal se consolida en el periodo Barroco y su matriz generadora son las escalas, que al igual que los modos son una repartición de siete notas diatónicamente en el ámbito de una octava, pero con la diferencia que se usa una sola estructura interválica “escalada” a todas las otras alturas restantes, y no como una rotación ordenada de estructuras.

La tonalidad trabaja con dos escalas: la escala mayor que deriva del modo Jónico y la escala menor en sus tres posibilidades (natural, melódica y armónica) derivada de los modos Dórico, Frigio y Eólico. Gráficamente presenta armaduras de clave y compases en su escritura.

Cada escala genera acordes por superposición de terceras y cada acorde representa un grado de jerarquía en el “centro tonal” ya que es asociado a una región específica (región tónica, región sub-dominante y región dominante). Su principio generativo se basa en relacionar los acordes asignándoles funciones tonales que se integran al ciclo “armónico” o secuencia funcional de tónica, sub-dominante y dominante (con sus sustituciones), construyendo una narrativa melódica y armónica sobre estos principios.

Como técnica derivada, a finales del siglo XIX y principios del XX nace la “tonalidad extendida” que se basa principalmente en las cualidades sonoras-perceptivas de la tonalidad funcional, fusionando los principios tonales con elementos musicales provenientes de otras culturas. Dicha visión plantea de cierta manera una renovación “exótica” del lenguaje musical, que fue muy efectiva en su época. Compositores como Debussy, Bartok, Stravinsky, Prokofief, Scriabin, entre otros representan esta tendencia. El paradigma tonal a pesar de que no fue concebido en la historia reciente, es el sistema más conocido en la actualidad ya que se ha afianzado en las músicas populares y comerciales y además es el sistema de referencia en la educación musical.

Paradigma serial o serialismo es propio del siglo XX, su matriz generadora es la serie y visto desde su máxima amplitud conceptual se basa en el uso de grupos de sonidos ordenados (donde el orden secuencial se debe respetar, ejemplo: dodecafonismo) o desordenados (no se respeta el orden, ejemplo: pitch class set, procedimiento de análisis de altura de los sonidos) cuya lógica de comportamiento la dictamina un algoritmo compositivo.

En composición musical un algoritmo es un conjunto de pasos prediseñados que controlan el desarrollo de sonidos, ritmos o cualquier otro parámetro discreto. La característica principal del sistema serial es su ambigüedad numérica-musical ya que muchos procedimientos son tomados de las ciencias exactas como las matemáticas, física, entre otras. En el sistema serial se originan diferentes técnicas compositivas como el dodecafonismo, serialismo integral, composición estocástica, pitch class set, algoritmos genéticos, fractales, entre otros.

En la actualidad se comienza a sospechar de una correspondencia entre los enfoques de investigación y los procedimientos teórico-compositivos. Este paralelismo no es casual ya que el hecho creativo es en sí mismo un hecho investigativo, que puede ser abordado desde múltiples puntos de vista. Ortiz de Zárate (2009) plantea que hay compositores que trabajan en función de materiales a moldear, como lo son Nono, Stockhausen o Lachenmann, pero hay otros que piensan la composición como procesos a desarrollar como Xenakis o Ferneyhough (p. 14). Partiendo de esta afirmación, en la música clásica contemporánea se podrían reconocer dos tendencias generales de teorías compositivas: la cuantitativa y la cualitativa.

Giménez Freitez (2016b) apunta que la aproximación cuantitativa en una teoría compositiva, viene dada cuando se toma el sonido como un objeto al servicio de la representación estructural. En este pensamiento el sonido sirve para mostrar relaciones entre elementos, siendo más importante las relaciones estructurales que el sonido mismo. La música resultante es netamente representativa, llegando hasta un punto donde podemos encontrar un estructuralismo generativo y obsesivo, llegando a límites autómatas. Dentro de este enfoque la matemática y la informática juegan un papel decisivo, ya que la creación se manifiesta a través de procesos numéricos y posteriormente sonoros.

Como compositores generadores de teorías musicales de tendencia cuantitativa, tenemos a Ernst Krenek (Music here and now, 1939), Milton Babbitt (The function of Set Structure in the Twelve-Tone System, 1946), Iannis Xenakis (Musiques formelles, 1963) y Anatol Vieru (Eléments d ’une théorie générale des modes,1967), Pierre Boulez (Puntos de referencia, 1981), Robert Morris (Composition whit Pich-Classes: A Theory of Compositional Desing, 1987), Allen Forte (The Structure of Atonal Music, 1974) y a toda la tendencia actualmente denominada Computer Music que trabaja con algoritmos a todo nivel creativo como fractales, caos, autómatas celulares, redes neuronales artificiales, algoritmos genéticos, entre otros.

La aproximación cualitativa ocurre cuando se piensa el sonido directamente como el objeto de representación, generando una estructura musical que se construye en función de la manipulación intuitiva o mínimamente calculada de las cualidades musicales como lo son la melodía, la armonía o el ritmo.

En los siglos XVIII y XIX cuando la tonalidad era el paradigma compositivo principal, los compositores creaban su música moviéndose intuitivamente por dicho sistema, ya que las reglas y sonoridades estaban internalizadas tanto por los compositores como por el público. Cuando se agota la tonalidad a finales del siglo XIX y emergen las técnicas de “tonalidad extendida”, los compositores continúan trabajando intuitivamente el sistema tonal pero con una mayor libertad, incorporando elementos fuera de la tradición europea occidental, que enriquecen enormemente las posibilidades armónicas y melódicas.

Una composición se puede tomar como una coexistencia de estructuras musicales. En el enfoque cuantitativo las estructuras son evoluciones paramétricas desarrolladas siguiendo unas reglas de comportamiento declaradas previamente al acto creativo musical. En el enfoque cualitativo las estructuras emergentes son una consecuencia de la manipulación intuitiva o mínimamente calculada de dichos parámetros musicales.

Como una pequeña muestra ilustrativa tenemos a Debussy, Bartok con su sistema de ejes tonales recopilado por su alumno E. Lendvai (Bela Bartok, un análisis de su música, 1971), Hindemit (The Craft of the Musical Composition, 1937) Cowel (New Musical Resourses, 1930), Messiaen (Técnica de mi lenguaje musical, 1944), en Rusia los compositores como Stravinsky, Shostakóvich, Khachaturian. Casi todo el Nacionalismo Latinoamericano (Ginastera, Estevez, Revueltas, Chavez, Villalobos, etc.) se adscriben a este pensamiento composicional.

Desde la segunda mitad del siglo XX, bajo este enfoque cualitativo se abandona la tonalidad extendida y emergen nuevas tendencias como la Escuela de Nueva York con compositores como John Cage y Morton Feldman, en Italia G. Sciarrino, en Alemania Helmut Lachenman que proponen sonoridades no tonales sin pensar cuantitativamente en sus procesos compositivos. Actualmente el Neo-romanticismo que es una vuelta a las sonoridades tonales y las tendencias derivadas de la música para cine (principalmente norteamericana) podrían catalogarse dentro de esta categoría.

Principios generativos

Para que una obra musical pueda ser comprendida o en otras palabras, para que el mensaje musical pueda ser percibido, la obra debe cumplir con los siguientes principios generativos:

• Principio de estructuración: los elementos básicos musicales debe mostrar relaciones asociativas perceptibles, basadas en un sistema compositivo que conozca el auditor. Si el auditor no está entrenado en el sistema compositivo es imposible que lo comprenda, y esto es un factor socio-cultural. Para un individuo occidental es muy difícil comprender la música hindú ya que no está entrenado a escuchar en ese sistem; sucedería lo mismo entender el vallenato para ellos, por ejemplo.
• Principio de evocación: una obra maneja recuerdos en dos niveles. El primer nivel es el interno de la obra, a través de sus diversas manipulaciones temáticas en forma de recapitulaciones y variaciones estructurales. El segundo nivel es el externo, que ocurre cuando la obra recuerda otras obras o sonoridades similares. Este segundo tipo la ubica en un contexto estético y le permite al oyente asimilar mejor su contenido. Este principio es el que le da a obra una sensación de unidad más sólida y aumenta su coherencia.

Lo importante de la narrativa compositiva es el manejo de la percepción y las emociones a través de la dialéctica o contraste de estados anímicos de equilibrio y desequilibrio. Cuando una sección musical plantea un estado de equilibrio seguidamente debe ocurrir una perturbación emocional de este equilibrio, que se resuelve en otro episodio de equilibrio hasta que llega un final. Esta dinámica emocional es la energía que empuja la obra y la hace avanzar, ofreciendo al auditor puntos de referencia narrativos que lo mueven emocionalmente.

Contemporaneidad musical

Una vez definida la composición podemos abordar la problemática en la contemporaneidad musical observándola desde tres perspectivas:

Contemporaneidad musical y medios de comunicación masiva

Los medios de comunicación son la manera más efectiva de difusión musical, pero actualmente esta se realiza desde una óptica industrial, donde la música es tratada como un producto y su estrategia de distribución responde a intereses netamente comerciales. En este sentido, Adorno (2007) dice que en un contexto industrial “el arte es una especie de mercancía, preparada, registrada, asimilada a la producción industrial, comprable y fungible” (p. 172).

En la contemporaneidad la música académica no puede contar con los medios de comunicación, ya que no cumple con sus reglas estilísticas y no se adapta a sus intereses mercantilistas. Llegado este punto, es necesario añadir que la industria musical adopta el sistema tonal como su lenguaje operativo y rechaza cualquier otro sistema musical, debido a la cultura auditiva del consumidor final. Esta situación aísla a la música académica contemporánea limitando su aparición a entornos educativos como universidades y conservatorios, fuera del mundo “profesional” musical o mejor dicho, del mercado musical.

Este hecho es claramente observable en la planificación de los teatros y centros culturales, que son las instituciones garantes del equilibrio cultural, donde la programación de sus agrupaciones dependientes como orquestas sinfónicas, compañías de ópera, de ballet, etc., favorece principalmente la ejecución de obras de tradición europea del siglo XIX.

El ciber-espacio ha traído un nuevo espacio a la música académica. Se puede observar un aumento por el interés en esta música, tal vez por la difusión de videos donde se evidencia su alto nivel artístico pero siempre en un menor número que el impacto causado por las músicas populares.

Contemporaneidad musical y formación musical

El fenómeno industrial ha llegado a todos los ámbitos musicales incluyendo el educativo. La mayoría de tratados de lectoescritura musical y teoría básica están basados en la tonalidad como sistema. Los tratados de historia de la música se centran en el estudio de épocas pasadas, dejando la contemporaneidad compositiva en un limbo histórico, lo cual tiene como consecuencia que en los lugares donde se debería obtener información sobre músicas nuevas, lo que se estudia son músicas antiguas, aumentando la desinformación sobre las músicas actuales.

Hemsy de Gainza (1999) cita a Lavigna describiendo la enseñanza musical en los conservatorios: “Es sobre todo, dogmática, el profesor es considerado impecable, infalible, lo que diga debe ser aceptado como artículo de fe y el ejemplo que da debe ser imitado servilmente” (p.17).

Cuando Becerra (1958) menciona que:

La situación actual de la didáctica de la composición en Occidente es caótica… La didáctica de la composición se presenta, poco más o menos, como en el Renacimiento; se estudia principalmente en el orden directo de la historia y se hace caso omiso de la personalidad del educando… Los puntos débiles serían: a) Falso punto de partida; b) Falso objetivismo; e) Aberración del sistema analítico-sintético; y, d) Carencia de ubicación humanística en la problemática particular. (p. 9)

hace una reflexión todavía válida de lo arcaica que es la formación musical a nivel mundial y su desconexión con la contemporaneidad. De esta manera, si no hay una educación acerca de lo contemporáneo jamás podrá ser asimilado por el Otro ya que este no cuenta con las herramientas conceptuales necesarias para su comprensión y así la alteridad es una paradoja.

En la actualidad se puede observar una abundancia creciente de ofertas académicas musicales. Es de particular interés resaltar que dicha oferta académica ha incluido a las músicas populares para acercarse a un nuevo público y es una realidad tangible que la música clásica viene cediendo su lugar a los otros géneros musicales. Esta situación ha dado como resultado la academización de las músicas antes llamadas “populares” o “folclóricas” y un auge de las carreras vinculadas al sonido y en general a las nuevas tecnologías que han impactado profundamente las decisiones de los jóvenes artistas en busca de su formación.

Contemporaneidad musical y la “sociedad filarmónica”

Definiremos la sociedad filarmónica como las personas que van a conciertos de manera más o menos sistemática y conocen mínimamente aspectos teóricos musicales.

Debido a las fallas educativas estructurales en los sistemas de formación musical y la carencia de información especializada en centros educativos, este grupo de melómanos desconoce las realidades de la música contemporánea. Dichas personas se sienten cómodas escuchando músicas de hasta finales del siglo XIX o principios del XX, dejando a la música contemporánea en una especie de suspensión temporal donde se sabe que existe pero nadie la comprende. La sociedad filarmónica puede asistir a los pocos conciertos programados al año sobre esta temática, pero en realidad la mayoría de estas personas no la comprenden ni hacen nada para procurar su desarrollo.

Para encontrar una salida a esta problemática partiremos de lo dicho por Adorno cuando plantea que: “La interpretación social de la música no tiene, sin embargo, que ver con la consciencia individual de los autores sino con la función de su obra” (en Buck-morss 1981:86). La función es el papel que debería tener la composición musical en nuestro tiempo y este es el siglo donde más se ha escuchado música de las épocas anteriores.

Entonces, como lo dijo Tolstoi: “Habla de tu pueblo y serás universal”. Las nuevas tendencias compositivas deben mirar hacia sus orígenes, cada pueblo tiene una diversidad de valores geográficos, biológicos, sociales, culturales que son una mina de oro para la mirada del compositor. De igual manera, Theodore Adorno (2006) afirma que “No se puede pasar por alto el grado de conciencia de la época” (p. 177), sugiriendo que un compositor y su obra deben estar comprometidos con su tiempo y hablar de la época que le tocó vivir.

Esta problemática termina cuando el compositor y su alteridad se unifican a un nivel social más elevado llamado aquí el nivel patrimonial. Un compositor termina siendo un patrimonio cultural de la región a la cual pertenece, el representante de la cultura de un pueblo y como tal va a ser reconocido y recordado.

El patrimonio artístico de un país genera su identidad histórica y cultural, se necesitan valores patrimoniales para el desarrollo integral de una nación. Si observamos los países del primer mundo, aparte de indicadores económicos tienen grandes indicadores patrimoniales.

El compositor crea obras musicales y estas obras cuando están sintonizadas ontológicamente con su entorno social, se convierten en un patrimonio de la sociedad donde fueron realizadas y recíprocamente esta sociedad las adopta como parte de su identidad cultural. Para lograr que una obra y su compositor puedan trascender, ambos deben tener una identificación plena con su entorno y con su época, cuando estas condiciones se cumplen la obra musical trasciende y será reconocida por su pueblo.

Finalmente, la composición musical clásica contemporánea es un hecho social cuya función no es sonar en la radio ni estar de moda, su objetivo primordial es la representación cultural de una sociedad. En la contemporaneidad, el compositor no necesariamente se debe poner en el lugar del otro para condicionar su acto creativo; un compositor representa al Otro si la obra tiene que ver de alguna manera con su entorno a nivel inspirativo, el Otro que la escucha siente una identificación y la adopta como parte de su cultura.

De esta manera, la aceptación de la obra viene dada por el manejo de elementos culturales propios de una sociedad que va a entender y a justificar su existencia. Entonces llegamos a la justificación última y plena del trabajo del compositor, encontrando el porqué se debe estudiar y seguir estudiando esta asignatura en todos los niveles educativos, para seguir generando compositores que finalmente sean embajadores culturales de su entorno, representantes vivos de la cultura de una sociedad. Un país sin valores culturales es un país sin identidad, donde sus ciudadanos tienen poca autoestima y carecen de criterios de arraigo para poder desarrollar, evolucionar y transformar una nación en todos sus aspectos y la composición musical es un mecanismo para la transformación social de una nación a través de su cultura.

Conclusión

Para finalizar evidenciamos la necesidad de un cambio de raíz en la enseñanza de la música si se quiere reducir la brecha entre el estudio académico de la música clásica y el mundo musical popular. Una solución factible podría ser el diseño curricular pensado en función global académico-popular en los primeros niveles de estudio y dejar un énfasis en lo clásico o lo popular en la mitad del tiempo de formación. Esto brindaría al estudiante la oportunidad de introducirse al mundo musical y decidir con más elementos de juicio.

La educación musical debería mostrar la vanguardia musical global, tanto clásica como popular para informar y desmitificar la música contemporánea, dar cabida a los contextos musicales a los que está expuesto directamente el estudiante y que definen, en gran medida, sus intereses particulares, como las músicas populares o “comerciales”. Al mismo tiempo se debe continuar enseñando sistemáticamente los rudimentos musicales de tradición europea ya que conforman la base conceptual de los géneros derivados de la música occidental. Es conveniente la implementación de la inclusión de aspectos venidos de músicas originarias para aumentar las creatividad basada en culturas propias y finalmente es aconsejable incluir a las tecnologías de la información y comunicación (TIC) como herramienta básica para la enseñanza-aprendizaje musical en todos sus niveles. De esta manera se le daría oportunidad a la música clásica contemporánea de exponerse ante la comunidad estudiantil y lograr nuevos adeptos, creadores, ejecutantes o en su defecto consumidores de este tipo de música en el futuro.

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