El “Otro” de las artes colaborativas

Quienes estamos vinculados a instituciones determinadas por prácticas como la selección, la valoración y el juicio a través de escalas prediseñadas y sistemas de competencia, la traducción a términos académicos de lenguajes considerados menores, la purificación de poéticas excluidas del circuito, y muchas otras microprácticas discriminatorias, nos enfrentamos permanentemente a un sinnúmero de preguntas como: ¿cuáles alternativas estamos aportando de manera concreta para superar estos escollos y transitar hacia otras formas de operar y de sentir?, ¿cómo superar esta doble militancia entre reproductor y resistente del sistema hegemónico, creando otras posibilidades?, ¿qué es lo que finalmente estamos entendiendo por arte dentro de los escenarios consagrados al arte hegemónico?, ¿qué significa estar debatiendo dentro de una estructura de la cual desconfiamos?, ¿cómo incorporar lo que el territorio de la academia considera marginal y excluido, sin representarlo, sin invisibilizarlo, sin usarlo, sin manipularlo, sin subestimarlo, sin romantizarlo, sin exotizarlo?

A pesar del reiterado direccionamiento del mundo contemporáneo para que nos tornemos seres individuales, no existe la posibilidad del aislamiento total. La vida se alimenta de vida infinitamente: somos convocados a ser parte de este planeta por actos de colaboración, y sobrevivimos por ello. En este intercambio permanente vamos construyendo un imaginario sobre quiénes somos, así como sobre quiénes son los otros. En estas condiciones, la acción de colaborar nos conduce necesariamente a preguntarnos por los otros, y por nosotros mismos. Cada momento histórico, cada cultura, cada persona crea matices del yo, estas características flexibles han hecho que algunos pueblos construyan identidades a partir de su dominio sobre otros pueblos.

En el campo del arte, colaborar implica una actitud diferente en cada situación, hay una enorme diferencia entre una práctica colaborativa en una favela de Río de Janeiro, otra en una galería de arte en Londres y otra en la plaza Tiananmen en Beijing; no son comparables, responden a regímenes y contextos sociopolíticos muy diferentes, y en cada uno de ellos estas acciones tienen significados muy específicos. Por estas razones, el desarrollo de un proceso artístico colaborativo requiere una disposición para comprender los contextos en los cuales se actúa, las historias, los imaginarios y especialmente la mirada desde la cual se accede a la colaboración. Si el lugar desde el cual hablamos toma distancia de los patrones de sensibilidad de otras latitudes que históricamente hemos imitado, es necesario conocer la forma en que la modernidad hizo su proyecto en nuestra América, para tener claridad sobre la necesidad de esta distancia.

El proyecto moderno de origen centroeuropeo trajo consigo la colonización de vastos lugares del planeta y fue fundado desde la clasificación racial/étnica de los pueblos, este régimen ha pretendido manejar todos las dimensiones materiales y subjetivas de la vida. La modernidad se consolidó con la colonización de América, a partir de esto, el capitalismo se esparció por el mundo y la modernidad/colonialidad se posicionó como régimen de poder (Quijano 2007). Esta empresa se fue fortaleciendo con la articulación y sintonización en la misma vía de todas las formas de conocimiento, propias de los colonizadores para responder a las necesidades capitalistas. El arte formó parte del conjunto de conocimientos y fue usado como substituto de las sensibilidades locales, uno de los elementos fundamentales del proyecto colonial fue la supresión de la sensibilidad y de la localización geo-histórica de los cuerpos colonizados (Mignolo 2010).

El modelo se instaló a pesar de las diferencias fundamentales entre Europa y los pueblos invadidos, con historias radicalmente distintas entre sus geografías, climas, conocimientos, poéticas, cuyas formas eran tan diversas como discontinuas. Estos asuntos han sido históricamente conflictivos hasta nuestros días. De esta manera, este sistema ha tenido como único norte el capital, siendo el trabajo un elemento determinante a través del cual se ha explotado a América, desde sus inicios a través de la esclavitud, pasando por diferentes formas hasta hoy. De igual manera todos los ámbitos de la vida se vieron transformados por estas nuevas lógicas a través de “la primacía general de sus formas llamadas modernas: el “estado-nación”, “la familia burguesa”, la “racionalidad moderna” (Quijano 2014: 6).

El yo moderno/colonial se concibe a sí mismo como una conciencia universal absoluta, niega el saber y la sensibilidad del “otro”, desvaneciendo su existencia y proyectándose en él; impone sus modelos universalistas a otros seres humanos en otros contextos y culturas diferentes, de esta manera en el imaginario estético moderno europeo cuando se cree ver al otro, en realidad se ve a sí mismo (Valencia 2015). Posteriormente, por las exigencias de una sociedad competitiva e insatisfecha, este “yo” único, central y dueño de un gran poder, también se torna condicionado, perseguido, espiado, culpable, etc., surgiendo así una fuerte obsesión por sí mismo y una permanente reiteración de la necesidad de conocerse, lo cual acarrea una omnipotencia del “yo” que agrega dimensiones narcisistas en la búsqueda de una construcción de identidad sobre un interior vacío. El desgaste de construirse sobre un piso falso lleva fácilmente a ver el verdadero rostro, es decir, la nada, generando frustración, depresión, ansiedad y agresividad (Gergen 2006). Son épocas en las que gran parte de la población vive obcecada por sí misma y muchas de las construcciones culturales reafirman esta centralidad, a pesar de que paralelamente existen identidades diversas en muchos rincones del globo, ellas son invisibilizadas y no constituyen niveles de significación para el sistema hegemónico, como afirmó Vilela (2014: 69), “el vocabulario del self soporta prácticas culturales específicas que impiden otras formas de construcción identitaria”.

En el campo del arte de matriz occidental, es evidente esta interacción del “yo” desde las idealistas épocas clásicas hasta las manifestaciones modernas del siglo XX, el dualismo como única forma de ver el mundo es reflejado en las prácticas comunes de confrontación del modernismo, las cuales están basadas en la oposición entre sociedad e individuo, como formas antagónicas, las cuales sólo conseguían desarrollarse una explotando la otra, y viceversa (Gablik 1995). El desarrollo del psicoanálisis, el cual se enfocó en las dinámicas del universo individual, y los dilemas existenciales de las personas, alimentó la idea de un “yo” central, reflejándose en el campo de las artes en movimientos como el surrealismo,[1] favoreciendo la construcción de la centralidad, autosuficiencia y libertad de los seres humanos. Así el arte indudablemente ha tenido un lugar central dentro de las metanarrativas en las que fueron sostenidos los discursos de la modernidad, por tanto goza de comunidades y prácticas legitimadoras basadas en la autoría, la originalidad, el talento, la maestría, todas ellas subjetivas y supra-evaluadas por sus propias comunidades; las obras artísticas producidas no sólo versaron sobre las dimensiones del “yo”, también promovieron el imaginario sobre la idea de la genialidad de los artistas, quienes “se vieron a sí mismos como la quinta-esencia del agente libre persiguiendo sus propias metas” (Gablik 1995: 11), ideas que se acentuaron a través del consumo y que, aún hoy, permean el arte a través de su autoría, ego, valor en el mercado y visibilidad.

No aceptar los vínculos sociales que acontecen en las obras genera una gran distancia entre artistas y públicos, los discursos que mantienen la separación yo-otro, reiteran la matriz causa-efecto para definir la relación entre personas (Vilela 2014). Así, gran parte de la producción artística permanece hermética y separada dentro de los protegidos cubos blancos. Sin embargo, no podemos olvidar que, a lo largo de la existencia, los artistas se han nutrido de sus contextos. Sus obras, muchas veces de manera invisible, están cargadas de participación y diálogo, es difícil imaginar lo que sería de Van Gogh sin su hermano Theo.[2]

Desde una mirada eurocéntrica, con la finalización de la Segunda Guerra Mundial y posterior Guerra Fría, una parte del planeta devastado y las esperanzas diluidas en imaginarios de grandeza, el “yo” se saturó y las identidades se tornaron múltiples y transitorias, los antiguos espacios de acuerdo se fueron diluyendo con la creciente posibilidad de las personas para vislumbrar otras experiencias y puntos de vista, los medios de comunicación y el aprovechamiento de los avances tecnológicos ampliaron las voces e interrogaron las grandes verdades (Gergen 2006). Desde el construccionismo social se plantea que “hoy están amenazadas todas las premisas tradicionales sobre la naturaleza de identidad del ser humano” (Gergen 2006: 12), son muchos los factores que nos están llevando a transitar de la idea de un “yo” individual con unas emociones, principios, opiniones, gustos y pensamientos propios, herederos de una determinada historia inmodificable, a una concepción de la existencia de ese “yo” determinada por el conjunto de relaciones y transformaciones derivadas del mundo social. En ese sentido, una de las discusiones centrales en las propuestas del construccionismo social se refiere a las ideas que tenemos sobre nosotros mismos, pues, “el discurso construccionista social no considera que tenemos una personalidad central, nuclear y coherente” (Vilela 2014: 83). En esta perspectiva, se cree que no se puede atribuir características particulares y específicas a las personas, dado que la dimensión humana está construida socialmente y damos sentido a lo que somos de acuerdo con nuestras relaciones (Gergen, 2006).

Entre los años 1945 y 1970, sobrevinieron las independencias de una gran cantidad de países de África y Asia, ideas descoloniales abrieron nuevos horizontes para el pensamiento y la acción. Así, la conferencia de Bandung[3] promovía poner fin al colonialismo, como un mal que se apoyó en la violación de los derechos fundamentales de la humanidad. Este fue un buen escenario para las preguntas por las consecuencias generadas por las colonizaciones, las cuales se fundamentaron en discursos modernistas de un “yo” superior sobre otros a ser intervenidos, modificados y esclavizados. Pensadores, activistas, artistas, grupos sociales, etc. se posicionaron en una perspectiva no moderna, intentando erradicar las ideas sobre un “yo” individual con características propias, y dotado de unas propiedades mentales exclusivas (Gergen 2006). En este panorama, pensamientos como el descolonial se volvieron fundamentales para comprender desde otras epistemes la potencia de los pueblos colonizados y el valor del conocimiento que de allí emergió; estas nuevas posibilidades de comprensión de la existencia y de desocultamiento de las fuerzas de poder, detrás de las estructuras que soportaban todo este proyecto, abrió otras discusiones y posicionamientos. Al respecto Walter Mignolo dice que el pensamiento descolonial:

requiere una práctica del desprendimiento y del pensar fronterizo, para legitimar así que otros futuros más justos e igualitarios puedan ser pensados y construidos más allá de la lógica de la colonialidad constitutiva de la retórica de la modernidad (Mignolo 2010: iii).

En este nuevo escenario, colapsa la percepción de un “yo” con una verdad absoluta sobre sí mismo, así como el ideal de los seres humanos libres y autosuficientes. La comprensión de la construcción social de las identidades y el panorama relativista sobre el “yo” lleva a profundizar los estudios de las áreas del conocimiento sobre tales inquietudes; en el campo del arte se comienza a sustituir individualismo, auto expresión y arte por el arte, por procesos de colaboración social y prácticas de contexto (Harding 2006), dando paso a unas nuevas prácticas artísticas que salen de la caverna del “yo” y se aventuran en la búsqueda de relaciones, conexiones, diálogos y colaboraciones. Esta nueva atmósfera permitió que “un número importante de artistas prescindiese de su estatus y cambiase un marco de elitismo cultural por una vinculación de su trabajo en las problemáticas del contexto social en que se desenvolvían sus vidas” (Palacios 2009).

Así como la crítica a un “yo” inventado va haciendo eco, otra invención no menos importante es develada: “el otro”, construcción conveniente para el discurso moderno. El otro, ser periférico y marginal, fue creado por el pensamiento europeo para diferenciar al extranjero de sus colonias, así mismo, para despojarlo de sus riquezas y luego rechazarlo como inmigrante (Mignolo 2010:. iii). El “otro” es una estrategia para inventarse a sí mismo, ese otro lejano al que hay que moldear o salvar es creado en el imaginario colectivo para tornar real y verdadero el poder imperial sobre los pueblos invadidos. De la misma manera el también inventado Tercer Mundo, este lugar en que habitamos, no fue creado por nosotros sus habitantes, fue concebido en el imaginario del primer mundo para mantener su distancia con los pueblos colonizados (Mignolo 2010).

La categoría “otro” es un concepto de dominación, construido como estrategia para concentrar el poderío sobre aquel que determina quién o qué es el “otro”. En el proceso de colonización de América, la pregunta central giraba alrededor de si los habitantes de los pueblos dominados eran o no humanos, o racionales; hecha esta catalogación y subordinándolos a categorías inferiores, quitándoles los rasgos distintivos de lo que se consideraba humano, se justificaba el poder sobre los pueblos colonizados. El punto de partida “si no piensa, no existe”, excluía al “otro” de su condición humana, de ahí que la idea moderna de progreso y la aplicación de los Derechos Humanos no se empleara de igual manera para todos los seres del planeta, bajo estas premisas se justificó la protección de algunos a costo de la vida de otros, esta actitud imperial hizo que los sujetos colonizados fueran dispensables (Maldonado-Torres 2007).

La comprensión sobre la construcción de estas categorías nos abre un interesante espacio para la reflexión sobre la colaboración, en ese sentido, el pensamiento descolonial piensa más allá del par dialéctico “yo-otro” y propone un escenario integrador: el “de las relaciones”, dando paso a otras reflexiones que apelan a prácticas como la comunalidad, propias de culturas amerindias, las cuales emergen de realidades no hegemónicas que permiten comprender nuestro mundo con otra mirada y otras formas de operar en él. Estas ideas también tienen relación con las propuestas del construccionismo social que plantean el conocimiento en relación y co-construcción, ligado siempre a la experiencia de las personas (Gergen 2006), de esta manera en la contemporaneidad estamos consiguiendo “pasar de lo que ocurre dentro de las personas, a lo que ocurre entre las personas” (Gergen 2006). Es en este territorio donde están en juego nuestras vidas y son construidas otras vidas posibles. Lejos de ser el espacio ideal de sincronías, es un territorio de negociación en permanente transformación. Es importante no olvidar que las construcciones sociales enriquecen nuestra vida junto con otros, pero también tienen limitaciones (Gergen 2006); sin embargo, son estas mismas restricciones las que exigen una actitud creadora en las personas, como lo expresa McNamee: “Cada vez que nos envolvemos con otros y con nuestro ambiente, la posibilidad de crear sentidos nuevos y, así, visiones de mundo nuevas, está siempre presente” (en, Guanaes et al. 2014: 113).

Todo proceso de construcción de conocimiento es relacional, está alimentado por redes de significaciones sociales creadas por las comunidades, los saberes tienen sentido en las relaciones, las cuales implican acciones que retroalimentan y dinamizan el conocimiento en una transformación permanente e infinita. Así, muchas de las prácticas artísticas colaborativas, conectivas, dialógicas y relacionales, son formas del arte que están arraigadas “en un “yo” atento, que cultiva el entretejido del “yo” y el otro, sugiere una experiencia fluente la cual no está delimitada por el “yo”, sino se extiende dentro de la comunidad a través de modos de empatía recíproca” (Gablik 1995: 8). Muchas de las prácticas colaborativas se enfocan en las relaciones y el diálogo en tiempo presente, lo cual tiene la posibilidad de alterar las ideas que tenemos sobre nuestro pasado y futuro, podríamos decir que funcionan como posibles puertas para la permanente recreación de lo que imaginamos que somos y de nuestro papel relacional en el mundo que habitamos.

El principio de las prácticas colaborativas que se instala en la relación entre un “yo” y un “otro”, presenta directa o indirectamente una fuerte crítica al “yo” creador como el centro de la obra artística, por eso es importante pensar las reflexiones sobre la construcción del “yo” y la idea del “otro”. Teniendo en cuenta que las prácticas colaborativas de las que hablamos encarnan este nuevo espíritu, es importante preguntarse ¿cuál es el otro del que hablan estas prácticas?, ¿qué cosas relacionan?, ¿para qué o para quién colaboran? Tenemos aquí un punto crítico de estas propuestas, y es que gran cantidad de estas prácticas, aún enfocadas en la relación “yo-otro”, continúan ubicando en el centro al artista. Muchas de las prácticas artísticas contextuales en Estados Unidos, apoyadas por diferentes políticas gubernamentales, fueron procesos evangelizadores estéticos, hechos desde una perspectiva moral del neoliberalismo (Kester 2004). En estos escenarios, el “otro” necesita del conocimiento especializado de los artistas, el excluido se torna visible solo por la acción artística, prevaleciendo así las jerarquías y las exclusiones; estas propuestas son herederas de las lógicas coloniales, donde es preciso el “otro” para diferenciarse de él. La apertura hecha por dichas prácticas utiliza discursos descoloniales, pero los usa para continuar profundizando en el proyecto colonizador; estos procesos generalmente han sido financiados por instituciones, las cuales tienen estructuras jerarquizadas y exigen de ellos visibilidad, resultados y centralidad de los artistas, convirtiéndose en procesos dialógicos sin escucha, que anticipan los deseos del “otro”, opacando su conocimiento para exigir el derecho de representarle. Al respecto Palacios afirma que “una errónea interpretación de las identidades, ideas, historias, narrativas y demás pueden llevarnos a la instrumentalización de los grupos con quienes trabajamos” (Palacios 2009: 208).

Por estas razones, es crucial comprender el lugar desde donde miramos, dialogamos e interactuamos; lejos de una comprensión instrumental y estadística de las comunidades con las cuales hablamos, debe haber un entendimiento de las dimensiones políticas de nuestros contextos y de las nuestras en ellos. No se trata de evitar la marca colonial, al contrario, se trata de entender cómo está instalada en nuestra existencia y de qué manera define nuestras decisiones y acciones. No podemos despojarnos de nuestras herencias históricas, pero sí tomar una actitud frente a ellas. Un ejemplo de ello es que los pueblos colonizados hemos heredado las lenguas europeas, el portugués, español, francés, inglés y usamos la misma gramática que en Europa; sin embargo nuestra sensibilidad responde a un mundo diferente (Mignolo 2010), a una historia ensamblada de otras voces, por eso hablamos con sus lenguas construyendo memorias de otras vidas, en nuestra piel se alojan otros colores, sonidos de pájaros que solo cantan para nosotros.

Poéticas ecolaborativas

Es posible tejer relaciones que conectan cada vez más lo que conocemos como arte con las prácticas de la cotidianidad humana, dejar fluir nuestras poéticas hacia territorios nuevos, no enfocadas en producir, sino en un abanico de sensibilidades que nos permitan profundizar en el significado de estar juntos, relacionarnos como postura política, ante una realidad que torpedea permanentemente la posibilidad del encuentro. Una parte de nuestra historia nos recuerda que éramos muchos seres compartiendo una sola alma, otra nos esconde el alma en el infinito bosque de nuestra interioridad e individualidad.

Es común que nos reunamos para hacer cosas juntos, la propuesta de ecolaborar, al contrario, es hacer cosas juntos para encontrarnos. Inventar el encuentro, recrearlo, permitir fluir las otras formas de colaborar que no conocemos y reconocerlo como potencia olvidada. No es un encuentro fácil, ver a los ojos de otro igual, es ver el espejo profundo de nuestros miedos; es en la comprensión de nuestra propia humanidad, en los límites de lo que somos, en la precariedad de nuestras posibilidades, donde nuestro viaje por la vida se torna más real y profundo.

Una vez con la humanidad expuesta, con las diferencias en la superficie, pero con la certeza de un espíritu universal compartido, el sentido de la comunidad adquiere fuerza. En este punto, la búsqueda de lo comunal no es el consenso, se trata de sensibilidades en diálogo cuyo sentido más poderoso es “una utopía que haga posible un futuro común, por la recuperación de la totalidad en el seno de la comunidad” (Valencia 2015: 253).

En este contexto, la tarea requiere una ética del cuidado de lo colectivo, una mirada crítica sobre nuestros propios intereses y una exposición honesta y verdadera sobre aquello que nos lleva a propiciar el encuentro; la comprensión de que vamos a entrar en un territorio con diferencias, oposiciones, otros tiempos, otras formas de conocimiento, otras subjetividades; comprender que nuestra labor no es unificar ni eliminar las diferencias. Se trata de recrear la existencia a partir de una conciencia colectiva, de olvidar algunos modos de operar y accionar en el mundo, de reinventar nuevas comunidades de práctica participativas, diversas y sólidas. Solo así nuestras poéticas dejarán de ser el reflejo siempre imperfecto de un Occidente al otro lado de nuestra realidad, y se tornarán caminos para nuestras sensibilidades insospechadas y ocultas.

Para abordar las prácticas que denomino ecolaborativas, propongo tener en cuenta algunos principios y nociones que posibiliten concretar las acciones y reflexiones expuestas hasta aquí. De este modo es fundamental considerar que la participación en estas prácticas requiere incorporar tanto nuestras ignorancias como nuestros saberes, sin separarlos en categorías de conocimiento predeterminadas y estratificadas. Entender la ignorancia como un estadio necesario para el conocimiento, dejando fluir su caudal para reinventar otras posibilidades de existencia (Garavito 2013).

También, en las prácticas ecolaborativas permitimos la cohabilitabilidad de conocimientos en una ecología de saberes diversos, una apertura de nuevos sentidos y experiencias que actúan como posibilidad de prácticas y saberes contra-hegemónicos (Valencia 2015), los cuales se constituyen como conocimiento dinámico en permanente construcción.

De la misma manera, es preciso abandonar la concepción lineal del tiempo y permitir que prácticas y agentes de diferentes epistemes sean concebidos en simultaneidad y contemporaneidad no existen prácticas que no puedan ser usadas por su antigüedad o por estar asociadas con falsas ideas sobre lo primitivo.

Se requiere la construcción de una mirada limpia, como recuperación de la conciencia visual del mundo a través de un ojo liberado de prejuicios que impiden el vínculo sano entre la memoria y el ojo. Esto requiere del abandono de la mirada pura instaurada por Occidente, generalmente ahistórica, que sólo se reconoce a sí misma (Valencia 2015).

La comunalidad como forma de lo colectivo, a través de la desindividualización y la comprensión de una subjetividad comunal (Martínez Luna 2009), es una de las tareas fundamentales en este propósito, pero también una de las más complejas, toda vez que estamos dentro de un modelo que reitera permanentemente la individualización como estrategia para el consumo. La articulación consciente de conocimientos prácticos, teóricos y sensibles, como un conjunto en sus dimensiones necesarias, sin privilegiar un solo tipo de conocimiento (Garavito 2013).

Se suma a esto la importancia de no perder interés por aprender, así como profundizar y comprender que todas las formas de conocimiento son incompletas, siendo ésta una potencia para evitar interpretarlo todo a través de un solo tipo de pensamiento. Todo esto en la construcción de un pensamiento pluralista y propositivo basado en la intersubjetividad, teniendo en cuenta que en un escenario en el cual cohabitan distintas prácticas de conocimiento, los tiempos y los espacios suceden en diferentes escalas. En esta perspectiva, es importante estar dispuesto a actuar en sintonía con estas diferencias.

Finalmente, es importante reforzar la necesidad de tener disposición crítica frente al proceso, y desapego del saber con la posibilidad de desaprender permanentemente, para dar paso a saberes que se articulen de acuerdo a cada situación.

Pensar en prácticas artísticas ecolaborativas de este modo, es la posibilidad de desprendernos del hilo narrativo en el que nos tejimos con ojos ajenos. Es también, desaprender las limitaciones que nos enseñaron a no ser, construir por fin este camino del que poco sabemos, a través de poéticas que no respondan a la necesidad creada de pertenecer a algo que no existe, sino que den cuenta de universos de sensibilidad colectiva como poder vital y potencia para la existencia.

Referencias

Gablik, Suzi

1995     “Estética Conectiva: Arte después del individualism2. En: Suzanne Lacy (ed.), Mapping the terrain: New Genre Public Art. Winnipeg: Bay Press

Garavito, Elizabeth

2013     De ignorancias e invenciones: Generación de conocimiento en acciones creadoras a través de una receta de cocina. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia

Gergen, Kenneth

2006     El yo saturado, dilemas de identidad en el mundo contemporáneo. Barcelona: Paidós, Ibérica

Guanaes, C., et al.

2014     Construcionismo social: discurso, prática e produção de conhecimento. Rio de Janeiro: Instituto NOOS

Harding, David

2006     Work as if you live in the early days of better society! En: Anna Harding (ed.), Magic moments: colaboration between artists and Young people. Londres: Black Dog Publishing

Kester, Grant

2004     Conversation pieces. Community + Communication in Modern Art. Los Angeles: University of California Press.

Maldonado-Torres, Nelson

2007     Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto. En: Santiago Castro; Ramón Grosfoguel (comps.), El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores.

Martínez-Luna, Jaime

2009     Eso que llaman comunalidad. Oaxaca: Culturas Populares. Oaxaca:CONACULTA/Secretaría de Cultura, Gobierno de Oaxaca/Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca.

Mignolo, Walter

2010     ‘Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento: Sobre (de) colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica’. Presentado en el seminario Decolonial Aesthetics, en la Akademie der Bildenden Kunste, Viena, 5 de octubre de 2010. Recuperado de: http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/es

Palacios, Alfredo.

2009     Arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas. Arteterapia: papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social. 4: 197 - 211.

Quijano, Anibal

2007     “Colonialidad del poder y clasificación social”. En: Santiago Castro y Ramón Grosfoguel (comps.), El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores.

2014     Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. Buenos Aires: CLACSO

Valencia, Mario

2015     Ojo de jíbaro, conocimiento desde el tercer espacio visual: Prácticas estéticas contemporáneas en el Eje Cafetero colombiano. Popayán: Universidad del Cauca.

 

[1] André Breton, precursor del movimiento surrealista, interpreta en 1916 las teorías de Sigmund Freud y dice que la psicología surrealista, o inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad, pero sí forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación, sino comunicación vital directa del individuo con el todo.

[2] Es importante resaltar que una figura central en la vida de Vincent Willem Van Gogh fue su hermano menor Theo, negociante de arte en París, quien le dio apoyo financiero. La gran amistad entre ellos está documentada en las numerosas cartas que intercambiaron desde agosto de 1872, las cuales se publicaron posteriormente en el libro Cartas a Theo.

[3] La Conferencia de Bandung se dio entre un grupo de estados asiáticos y africanos, cuya mayoría acababa de obtener su independencia, se llevó a cabo el 18 de abril de 1955 en Bandung, Indonesia. Su objetivo principal consistió en defender la cooperación económica y cultural afroasiática, en contra del colonialismo y el neocolonialismo. Dentro de una serie de principios acordados se encuentra el reconocimiento de la igualdad de todas las razas y de todas las naciones, grandes y pequeñas.