Voluntad y no-querer en la obra de arte

Presentando aquí un trabajo sobre el arte, y proyectando abordar bajo otro ángulo el problema de la poesía, diríamos que, conscientemente o no, busco alejarme del centro tumultuoso de la sociopolítica. Sería completamente injusto pensarlo. De hecho, parto en busca de una modificación de la actitud mental del hombre frente a los otros hombres y el mundo. Voy a intentar mostrar qué es en el arte en donde se encuentran los vestigios más netos de una actitud que el paso del tiempo ha sesgado. El arte nos permitiría, aún en nuestros días, figurarnos una noética[1] en la que los hombres y el mundo se nos aparecen de otra manera. Primero porque, en los primeros tiempos, desde los 36.000 años de la gruta Chauvet hasta los 4000 años antes de C., de los bustos egipcios, y al siglo VI antes de C. de las kouroi y las korai[2] griegas, el arte no es pensado como tal, lo que continuará manifestándose en las “Artes primeras” de África. En esas épocas y en esas culturas llamadas “arcaicas”, lo que llamamos “arte” no tiene nada que ver con una belleza representativa, con un juicio del gusto, y todo que ver con una acción y una experimentación colectiva en la que se toma en cuenta, ampliamente, la relación viviente con los ancestros por conmemorar, con las fuerzas de la Naturaleza, los dioses, y toda una serie de entidades que progresivamente hemos olvidado y excluido.

Tomando en cuenta esta advertencia, vivamos dos experiencias. Pongámonos primero frente a un paisaje sublime, sin ningún signo de civilización humana (vías, postes, telégrafos, casas recientes, alambrados) que venga a empañar o censurar el estado “salvaje”, es decir forestal. En una palabra, la naturaleza desnuda, tal cual, aún si se puede discutir con frecuencia para saber en qué medida la mano del hombre ya, sutilmente, la ha modificado y pacificado. Una naturaleza generosa, con la sorprendente variedad de componentes, de los que la multiplicidad desatada parece, sin embargo, devolver a una unidad. Estamos frente a ese espectáculo que se escalona al infinito. Somos un “monje frente al mar”, un “viajero contemplando un mar de nubes”.[3] Nosotros contemplamos, ¿qué decir? Si el viajero tiene una estatura y una identidad, el monje una suerte de miniatura informe, rojiza, es como una piedra en forma de hombre borrosa y en bruto, sobre la costa. ¿Podemos intentar una “fenomenología” de ese “sentimiento estético” en el que el sujeto se ha vuelto borroso?

Yo diría que no nos contentamos con ver: nos vemos ver, y abriendo nuestros ojos, tensando el oído tanto como es posible, constatamos al mismo tiempo que un sentimiento se infiltra en nosotros, tomando amplitud e importancia: el sentimiento de una ampliación interna. Algo crece y toma lugar en nosotros, algo ha abierto un camino, y avanza en nosotros. Esto no se hace sin violencia. Ese algo que se hace un camino, o que hace su camino en nosotros, está entre nosotros a pesar de nosotros. Podríamos decir en un sentido que nos ha hecho violencia. Él entró por la fuerza. Nada en nosotros lo esperaba, se impone de hecho, atropellando las resistencias. Los términos que la filosofía ha retenido para decir esta experiencia han sido fijados por Hegel: “sinnliche Gewissheit, certidumbre sensible”. Pero la descripción hegeliana no es simplemente fenomenológica. No se contenta con describirla, toma partido.

La “certidumbre sensible” nos colma: en el tiempo que la experiencia se da, nos colma totalmente con su evidencia inmediata. No podemos ir más allá de ese sentimiento de plenitud. Pero queremos evocarlo, analizarlo, discutir, aún en un soliloquio con nosotros mismos: nada sale, quedamos mudos, como “vetados”, vetados de hablar. La certidumbre sensible no dice nada, no frasea (phrazô: explicar). De su experiencia, “la más rica y verdadera”, no sabe decir de manera muda más que esto: “he aquí, eso es, hay”. La certidumbre sensible no accede al discurso, al sentido, al espíritu, al dominio que signa el hombre. En ese sentido, ella da la experiencia bajo una forma que tiende intelectualmente a un valor nulo. Ella es “la más pobre y la más abstracta”, es muda porque “carece de espíritu”. No es de ese lado que podremos establecer, pretende Hegel, una “fenomenología del Espíritu”, que sea el del Hombre, o aquel, somnoliento, de la Naturaleza. Y es de modo muy lógico que Hegel recomienza su introducción a la fenomenología del espíritu, su experiencia de la constitución nativa del Espíritu en nosotros y fuera de nosotros, por la palabra, el discurso, el sentido inteligible.

Una actitud tal no es del gusto de los artistas que comprenden la importancia esencial, sin que sea necesario hablar, de este aflujo brutal y aturdidor, de una realidad exterior, un “afuera” bajo forma de belleza mezclada de sublimidad, a veces de terror y de horror. Igualmente, refiriéndonos al monje y al viajero, de los que hemos esbozado la actitud hechizada, como perdida, podemos hablar de “trágico”. El pintor romántico Caspar David Friedrich dice: “la tragedia del paisaje” sabría volver sensible esta presencia en persona de la naturaleza. Y un filósofo, teórico del arte, Henri Maldiney, ha podido reprochar severamente a Hegel su “salida en falso” en el dominio de la sensibilidad estética. Pero más que glosar sobre Hegel, quizá conviene entrar en la experiencia misma, intentando, a ese respecto, tener a la vez, si es posible, las dos miradas: la del que experimenta y entra en la confrontación con la “cosa” de contemplación; y la del que, replegado, analizaría lo que pasa y sacaría las conclusiones. Ahora, porque hablamos de mirada, sin darnos cuenta, hemos devuelto la situación que intentábamos vivir y pensar, a una experiencia de parte del sujeto humano. Nosotros estamos ya situados en la lógica subrepticia de un “espectáculo”, con su sujeto y su objeto designados e inamovibles.

Un poeta, el prelado Gerard Manley Hopkins, no lo ha entendido así.[4] Sin duda ayudado por la humildad sumisa que le exige a la mirada la conversión de tipo cristiano, él describe la actividad tempestuosa, volcánica, que viene de la naturaleza, cuando ella ofrece sus “espectáculos”, como cortar el aliento. Hopkins elegirá entonces el término burl (en español, nudo en la madera), traducido al francés como touffure (en español: frondoso, denso), para traducir lo que proviene de la cosa de contemplación y se impone al sujeto humano, en este caso a él mismo en tanto que poeta. El efecto del burl es lo que él llama instress,[5] un brote que fuerza el paso y se introduce. Yo diría que Hopkins ha captado bien esta “bofetada” que recibe el espectador de la cosa en contemplación. Es necesario aquí revisar todas las palabras: ni “espectador”, ni “cosa”, ni aún “contemplación” dicen adecuadamente de que se trata. Tanto como el instress conmovedor no es el único fenómeno en juego: su inmediatez, eficacia sin palabras, está doblada por un “inscape”, que generaliza cualquier landscape, y constituye lo que el poeta, el pintor, cualquier artista, debe presentir bajo el instress, y describir con las palabras, los contornos de las formas, los colores, un horizonte. Este inscape es una trama, un cuadro, una estructura de eficiencia que no es inventada por el testigo del fenómeno de contemplación, sino restituido con gran esfuerzo a todo lo largo de una vida. Las cartas, discusiones, confidencias de Van Gogh o de Cézanne, o las páginas más modernas e inspiradas de Paul Klee (2008), son la re-transcripción de esta larga búsqueda del inscape, responsable invisiblemente de la conmoción provocada por el instress, que deja su traza visible sobre el espíritu y el cuerpo del testigo.

Hemos dado un paso. He aquí la segunda experiencia que nos permitirá reflexionar sobre el fenómeno estético, fundador del dominio que llamamos “el Arte”. Pongámonos esta vez frente a un cuadro, una estatua, una obra musical, una máscara africana. El hecho es que ese tipo de espectáculo, aún si se trata de una tela, una estatua, una máscara a gran escala, o de una sinfonía de los Mille –y sin tener en cuenta el hecho de que ese espectáculo puede a veces satisfacer otras pulsiones distintas a las estéticas (los desnudos de Chassériau, de Ingres, El origen del mundo de Courbet, la obra de Duchamp Etant donnés: 1) la chute d’eau; 2)le gaz d’eclairage, deliberadamente dedicadas al voyerismo)– restringen el espacio en el que se desencadena la potencia impuesta a la mirada. Entonces se hace más evidente la modificación particular, el “gesto” de esa mirada. Como podemos, en los frescos y mosaicos bizantinos, constatar que la mirada sale del cuadro (del ojo del emperador, del ojo de Dios) y va hacia el espectador, asimismo, en la mirada que una tela interrumpe repentinamente en el recodo de una sala y deja en estado de estupor estético, hay ese reflujo del sujeto mirando hacía sí mismo. Eso no es, sobre todo, introspección, ¡no vamos a volver a caer en el gnôthi sauton griego o el in te ipsum redi cristiano![6] No se trata de espíritu, sino muy exactamente de una conversión del movimiento de la mirada. La mirada viene del cuadro, de la estatua egipcia o proto-griega, del tótem, y va hacia el espectador. Vamos a interrogar esta inversión más que sorprendente, anonadante.

Y en efecto, el enigma del Kouros[7] griego, de los bustos egipcios, de los tótems y máscaras amerindias, de las telas impresionistas o fovistas, del Pont (die Brücke) o del Jinete Azul (der Blau Reiter), con su presencia abrumadora, es que, vistos en el original y no en reproducción, por fiel que sea, nos dominan: son demasiado grandes, demasiado fuertes para nosotros. Nos superan, nos sobrepasan. La actividad cambia de lado, perdemos la altivez, el orgullo que se pavoneaba con poder controlar todo. El dominio ya no es nuestro. Es la obra que actúa sobre nosotros y no nosotros sobre ella. Nos volvemos receptivos/pasivos. Y de entrada uno se confronta con este problema: ¿cómo nombrar “eso que” nos mira, y nos está forzando a cesar cualquier actividad interna para dejarnos guiar por una actividad externa, venida de “eso que” nos mira, haciendo de entrada refluir nuestra mirada de su actividad cosificante? Eso no es ni un ser espiritual ni un objeto. Podríamos decirle “ser, entidad”. Él nos violenta, se apodera de nosotros. Nos “capta” y nos precipita en él mismo (síndrome de Stendhal).[8] Deviene amo de nuestro tiempo y de nuestro espacio. Aniquila nuestra acción. No nos queda, por toda actividad, más que concentrar nuestras fuerzas de atención, de pasión, de amor, y nuestro estupor, exclusivamente hacia ese ser enigmático, y quizá, tender a devenir él, al menos por ciertos puntos de nuestro cuerpo, ojo, oreja, tacto, y de nuestro ser-en-el-mundo (sentimiento).

Se presenta aquí una situación filosófica excepcional. Cuando Hegel evoca una certidumbre sensible, su error no viene ante todo del hecho de que le niegue a esta experiencia una riqueza y una verdad, dicho de otro modo, él hace ver un vaivén de lo que era esencial hacía lo inesencial, lo inoportuno. Su error viene de que la posibilidad de su crítica severa viene, como una petición de principio, de lo que él ha llamado su experiencia: Gewissheit.[9] Ha hecho, así, pasar de un golpe la sensibilidad, y el choque que ella recibe de lo sensible, enteramente del lado lógico y mental. La Gewissheit es una certidumbre del orden del wissen, del saber, el wissen se supone racional, decible, humano. En la expresión Sinnliche Gewissheit, hay una alianza de palabras. Pero la fuerza de este oxímoron es anulada desde que la Gewissheit racional domina la Sinnliche, el dominio sensible, y toma las riendas. Es la Gewissheit quien juzga lo que viene del lado de lo sensible y es recibido por los sentidos. El juicio del jurado pronuncia: “este candidato no habla, no comparte audiblemente un lenguaje humano inteligible, debe ser aplazado”. Salir de la certidumbre sensible, para la mayor desesperación de los artistas, que lo experimentan todos los días.

Estamos en realidad en un punto de fractura del pensamiento, a un giro enigmático y metamórfico, manifestando el poder de la inversión (lo que era rico deviene pobre, etc.) y revistiendo una importancia mayor. Las cosas se complican un poco aquí, voy a ir lentamente. Estamos en la relación tensa entre las tesis de Hegel y las de Schopenhauer. Ese giro schopenhaueriano, que ha vuelto posible la filosofía de Nietzsche, consiste en plantear que al lado de la subjetividad humana, dotada de razón y de representación, hay otro fenómeno, muy activo y autónomo, que dudamos en llamar subjetividad. La meta de Hegel era el Espíritu absoluto. En realidad, el Dios cristiano en tres personas. Hegel amplia al infinito el principio subjetivo de “persona” viendo en este el Espíritu absolutamente universal, analizable en toda su amplitud por un proceso a la vez racional y real, la sobre-subsunción de los opuestos.[10] Lo que llamamos con él el aufhebung[11] conserva, en efecto, la energía de la oposición, y da un sentido más alto a los opuestos, por el mismo gesto: aufheben, que consiste en recoger algo para ponerlo de lado y darle más tarde utilidad y sentido. Para la dialéctica, de la que todo el mundo conoce su presentación académica como tesis, antítesis y síntesis, los opuestos son suprimidos, conservados y superados, en esta elevación racional de la subjetividad humana hacía las alturas celestes, lo que permanece inamovible es precisamente la noción de sujeto. Ahora bien es lo que la oposición que suscita Schopenhauer entre representación y voluntad, va a echar por tierra, de manera irremediable, más allá de cualquier reconciliación.[12] Me dirán que estamos muy alejados del problema del arte. En realidad, hemos alcanzado exactamente el centro. La subjetividad tradicional, concebida como libre y única en actuar, el sujeto-que-se-representa, puede continuar haciendo del mundo un espectáculo, o el objeto/utensilio de una dominación planetaria. Pero existen, fuera de él, independiente de él, sin él, una infinidad de otros centros activos, dominando su dominio, sin por eso beneficiarse de la consciencia. No pudiendo representarse ellos mismos, puesto que no son más que voluntad de fondo, les sucede, sin embargo, manifestar la alegría pura del desdoblarse (reproducir) tanto como es posible. Pero sobre todo, del hecho de no tener, al mismo tiempo que la potencia, el sentimiento de esta potencia propia para abotagarse del orgullo del que aquel está invadido; ese centro activo inconsciente permanece invisible, discreto, humilde. No hay lugar para preferir la subjetividad como consciencia, voluntad voluntarista y tensa finalidad, al principio activo, esta especie de sujeto inconsciente, involuntario, sin más finalidad que la reproducción y el mantenimiento en estado de reproducir. Ellos están yuxtapuestos, coexisten. Pero según se tome prestado uno u otro de estos puntos de vista, el mundo y nuestra acción sobre él cambian de manera absoluta.

El descubrimiento inmenso, pero nunca apreciado en su inmenso valor, de Schopenhauer, ha sido analizado y explotado por Hartmann, antes de permitir el nacimiento del psicoanálisis. Esos investigadores han admitido la presencia, en el imperio de la subjetividad humana, de otro imperio, otra subjetividad, completamente inasimilable por la primera, un afuera absoluto. Ellos han admitido que la razón, demasiado representacional, no accede a este. Pero acordémonos del choque de la naturaleza sublime sobre quien la contempla, después el choque de la obra de arte sobre la mirada del espectador. Lo que hemos visto nacer es precisamente ese desdoblamiento de la subjetividad, que no es solamente humana, al contrario, admite una potencia exterior de actuar, de dominar, de hechizar: un afuera del hombre. Mirando el kouros, el busto egipcio, el tótem o la máscara africana, amerindia, no solo tuvimos la representación (la comprensión y el conocimiento), sino sobre todo tuvimos la experiencia de la aparición aturdidora de un sujeto no humano. Y es esto lo que nuestras dos veces “exhalamos”. De ahí dos actitudes: borrar esta exterioridad interiorizándola, o restituir esta exterioridad mostrando hasta qué punto nos supera.

Retomemos el ejemplo del cuadro. No sólo, como dice Paul Klee, hay una autonomía (la anatomía en “lógica del cuadro”, 1984), sino tiene también una actividad propia, que hace que los sentidos del espectador se curven hacía el cuadro, y abandonen a quien mira.[13] La sorpresa mayor del arte es encontrar un sujeto allí donde se esperaba un objeto.[14] Lo sabemos, un sujeto no puede ser poseído, entonces debe ser deseado en tanto que ese deseo es el sentimiento de lo inapropiable, de la distancia con el goce inmediato, posesivo. El sujeto-cuadro es en este sentido respetado y deseado, se convierte en origen del deseo. Del cuadro nace otra psicología, que no está centrada sobre el humano que mira el cuadro. Pero aquí comienza a presentarse una contradicción, que corresponde al título de la conferencia, y que es tal que raya con lo absurdo. Pues, ¿cómo conseguir producir, por medios humanos, nada más que humanos, algo no-humano? No hablo de trascendencia, pues las entidades trascendentes nunca son concretas. No hablo de lo que “supera” al hombre, sino de lo que lo dobla, constituyendo una actividad autónoma que se yergue frente a él, le resiste o aún se le opone. Así como existen, en el exterior del hombre, muy altas energías, muy potentes centros autónomos de actividad cósmica, atómica, magnética, igualmente la meta del artista es suscitar frente a él un tal centro activo e independiente, que “se sostenga solo en pie”, como lo dice Hofmannsthal (2001) de la obra de arte. Se trata entonces de reproducir (trasmitir) o de reproducir a un nuevo costo (crear) una energía que sostiene un cara a cara con el exterior (la “certidumbre sensible”), la frondosidad de Hopkins, o que ascienda de nuestro interior (el inconsciente, el sueño).[15]

Terminemos primero con lo que, desde tiempos antiguos, ha podido, bajo el nombre de kalon, to Kallos (lo Bello), oscurecer la idea de energía independiente, y mantener falsamente el problema del arte del lado de la representación. Si hay continuidad de la pintura figurativa con el arte llamado abstracto, y si autores como Soutine, Dix, Munch, Grosz, Combas han podido ilustrarse sin jamás cruzar la ruta de ese “bello”, es porque el concepto de belleza es adventicio o factico: una especie de escudo para atenuar la potencia salvaje, irracional, sexual, diría Reich, cósmica de esta energía. Paréntesis cerrado. Reproducir (transmitir) o producir la energía, esto demanda técnicas o estrategias astutas[16] que constituyen toda la historia del arte, vista desde el lado de los creadores y no desde el juicio del gusto de los espectadores. Podríamos decir que la manía reciente y que va amplificándose de parte de los pintores o de los comisarios de las exposiciones, de acompañar las obras expuestas con un arsenal pedagógico de glosas, dispensadas por todos los medios disponibles, gráficos o de audio, juegan el rol del parergon que jugaba en otro tiempo la belleza en el arte. Sin embargo, esta observación no vale si las “explicaciones”, siempre sospechosas de ser un retorno a lo racional y a lo discursivo, retoman el control, poniendo claramente en evidencia la semiótica de las maneras de volver el espacio de la pintura habitable, y de darle volumen y vida. Lo que Vinci llamaba, vamos a verlo en un instante, línea flexible, no sólo curva, sino de múltiples pliegues.

He tomado cursivamente algunos ejemplos: la línea flexible o serpentina de Vinci;[17] el concepto/energía del “gallo” del pintor chino, o de lo “manzanesco” de Cézanne (Lawrence 1981); la supresión del plano intermediario en Caspar David Friedrich,[18] sin duda heredero de la veduta[19] de los pintores del Renacimiento; la representación de un objeto de deseo (el desnudo); la inversión de la mirada;[20] la representación de la violencia pura (Monsu Desiderio y sus iglesias en llamas, Vernet y sus tempestades, los pintores suizos de la montaña, las puestas de sol de Poussin y Turner, lo “sublime” en general); la miniatura, permitiendo restringir y comprimir una multiplicidad, volviéndola explosiva, comprimida en el Haï Ku; la dilatación del espacio (Matisse); el alcance de lo háptico, donde ver es tocar (modificación del cerca/lejos y constitución de un espacio del cuerpo). Pero es necesario pensar aún en los micro-combates de las líneas (Kandinsky), de los colores (la mano inacabada del Retrato de Ambroise Vollard de Cézanne), las ideas (arte conceptual). Y en la restitución de un onirismo floreciente (arte en bruto o ingenuo) o del “azar objetivo” de los surrealistas (de Chirico, Magritte, Artaud, Tanguy). Tenemos aún la “alta nota amarilla” o el “punto gris que salta sobre sí mismo” (Vermeer, Paul Klee). Y como no pensar en el inciso de existencialidad en las Vanitas (cráneo y jovencita mitad-muerta mitad-viva), o del espacio vacío y negro suspendido debajo de la Eva Prima Pandora de Jean Cousin el Padre.

Siempre un punto por el cual se desliza y se desencadena la capacidad del sujeto activo, presente en el cuadro (podemos generalizarlo para todo lo que produce el arte), y que sostiene sin debilitarse la mirada espectadora, hasta el punto de invitarlo a confundirse con él. Enigma del exterior sin interior, del afuera puro o la alteridad del arte. Esta mirada exterior exige sostener su actividad, a la manera de lo que decía Kafka: “en tu combate contra el mundo (trasponemos: ‘en el cuadro’), sostén el mundo (tradujimos: ‘el cuadro, el afuera’)”. De energía interna que mira (observa, contempla) a energía externa que se muestra, llamada a ser observada y que se manifiesta “en presencia”, como un nuevo personaje, hay claridad, shunt,[21] captura en un, fusión sobre un punto, devenir. Constatamos, tanto en la ola de marea de lo sensible, que excede las capacidades sensitivas e intuitivas del sujeto humano, como en la conducción, la “conducta” del declinar creativo para un artista, que se tambalea y titubea bajo el peso aplastante de las elecciones de visión periférica que, incesantemente, debe hacer, como, en fin, en el sentimiento de admiración plena por su destreza del amateur de pintura, que permanece largo tiempo frente a un cuadro para darse cuenta que no domina ninguno de sus aspectos, y que se deja atropellar por la importancia de eso que no es más que una superficie donde están diseminados pigmentos –volvemos a encontrar la debilidad del hombre que mira, y la pasividad, lo “pático”[22] que lo capta, o más bien el desprenderse de su soberbia–. En el arte se pierde el lugar del Rey, pasa al del sometido.

He aquí entonces un nuevo enigma, en el sentido de paradoja. En arte, diríamos que la voluntad, siempre tensa y “voluntarista”, del sujeto humano, es contradicha hasta el punto de “pasar el relevo”,[23] de organizar un tour de relevo de la vigilia del sujeto. El sujeto/cuadro se levanta para tomar su guardia. Podríamos llamar fascinación hipnótica a eso que resulta de esto. Manifiestamente, al lado de la voluntad subjetiva y en una intensidad de afrontamiento que sería necesario determinar, se yergue un involuntario alter-subjetivo, sin embargo, no carente de eficiencia, puesto que parece que es él quien en adelante maneja el juego. Entrando al fondo del sujeto humano mismo, en este debate de voluntad y noluntad, hay que decirlo, de volición y de “nolición”. Retomemos el modelo laberintico que Ehrenzweig (1973), en su magnífica contribución a la teoría del arte, ha desarrollado. A decir verdad, podríamos creer que ese modelo, del que la imagen aproximada es la red del metro londinense, sigue la intuición de Cézanne cuando él explica por qué la mano de uno de los retratos de Ambroise Vollard ha debido permanecer “inacabada”. Cada micro-elección, en la lógica del “poco a poco” de los contrastes de color, exige una actividad vigilante y una firme voluntad al artista. Sin embargo, él “no sabe a dónde va”, de cierta manera se deja llevar, y todo el mundo ve, sobre todo él, que decidiéndose entre un color y aquel que va a constituir un choque de micro-energía suficiente para pasar al siguiente, él está lejos de obedecer a una finalidad lineal, más bien permanece indeciso, en una incertidumbre que se parece a eso que en estadística se llama “nube estocástica”,[24] preservando en la elección más de una elección vecina, dejando a cada una la posibilidad de continuar, de no romper la continuidad del flujo de invención.

Es así que, de manera absolutamente concreta, se manifiesta esta nolición. Lo que juega, no es un bloque de voluntad indivisa y perfectamente determinada por la perspectiva de una finalidad, sino la suspensión “voliciones/noliciones” que abre el campo de lo posible. En efecto, ella proporciona una solución provisional para lo que sería un fracaso a los ojos de la consciencia vigilante, portando un semi-fracaso y un semi-éxito que refuerzan la impresión de indecisión, de vibración, de movimiento venido de la cosa misma. La modulación cezanniana, que hace decir a Lawrence que lo manzanesco de Cézanne era más importante que la idea de Platón, es de ese orden. Podríamos hablar, retomando los términos científicos que no tienen nada de aproximativo, de conjunto difuso o “anexacto”. Yo quiero este color, y también este otro, que difieren tan poco como se quiera, y aún este otro, y en mi elección, según el principio kierkeggardiano, lo preservado es la elección de elección, implicando que una multitud de elecciones muy próximas aparezca como la copresencia de lo seleccionado y lo no-seleccionado, de la voluntad y la noluntad. Hay autoestima (no decimos “ciegamente”) y esta hace muy concretamente estimable la elección y su resultado, lo que parece ir más allá de la tajante exclusión, al fin de la decisión de la abstracción.

Una tal elección voluntaria/involuntaria, podemos llamarla real, porque “nace y crece” conjuntamente con la actividad mental de amplio campo. La amplitud de campo es lo involuntario alojado en lo voluntario y que le da peso, vida. A decir verdad, si se dibuja de esta manera una ruta que lleve a buen puerto, es porque la co-presencia, en la elección de lo que Riemann llamaba “variedad” (muchos valores infinitamente próximos para resolver una misma función) y que Bergson y Deleuze llaman multiplicidad, bajo sus dos formas, cuantitativa o cualitativa/intensiva, integra repliegues, retornos, encorvamientos, retrocesos, bifurcaciones, violencia bajo la forma de micro-debates, en lo que se podría llamar el paquete o bloque de elección. Entidad larga, volumétrica, llena de destellos como la pesada masa de un cumulo-nimbo en la oscuridad (skotos[25] en Alcman[26]) del cual se ven los destellos luminosos. Ese no es un “punto” (en el sentido de “hacer el punto” con ayuda del sextante), es un amplio “frente” de tempestad que hace camino en la obra de arte, respondiendo a la tempestad de lo sensible que lo ha conmocionado de manera durable. Y esta tempestad “hace camino” existencialmente, sin saber de dónde viene ni a dónde va y preservando y, sin embargo, restituyendo siempre, si el artista es de naturaleza elevada, las altas energías. En la obra de arte continúa el combate de los opuestos que tienen derecho a oponerse concretamente, y que no son ni coartadas ni caricaturas. Esta continuidad del debate autoriza la positividad del combate (polemos) como estremecimiento.

Es entonces en el mismo gesto que el artista quiere y no quiere. Es la bifurcación, la elección si/no que es arrastrada “al pasaje”. Si los opuestos están a la altura, lo que implica no sólo una ciencia sino una astucia de los colores y de las formas o de los encuadres, continuaran oponiéndose por la eternidad, y la obra conservará este vigor energético, esa juventud que busca el artista. Si el obstinado consciente y finalizado traza, “desde el cielo”, un esbozo de camino, lo que en realidad camina concretamente, es el pliegue, la tela, el bloque, el “cuerpo sin órganos” de la doble elección positiva. Lo elegido es el devenir doblemente positivo (positivo/positivo) de los opuestos. Cada uno tiene valencia, lugar y rol en la creación. En los dos colores, ciertos aspectos son del orden de la connivencia o de la analogía, ciertos otros son del orden de la antipatía violenta. Como la cuña que separa y la grapa que retiene en la “puerta en el cielo” de Parmenides,[27] así, los dos colores se sostienen tanto más cuanto que ellos se atraen y se rechazan sin poder desanudarse, aún si se distinguen continuamente. Y su acción ha tomado el relevo de la acción consciente del pintor, es la tela quien, ahora, actúa sola. Un sujeto (cuasi-sujeto, ejeto, super-jeto, pro-jeto) extra-humano asciende, suplantando cualquier sujeto preexistente.

Entonces, la lógica de identidad, que refuerza tan fielmente el dominio del sujeto humano, está en jaque. No se trata de contradicción, sino de contrariedad que vuelve equivalentes, en el recorrido del navío, su avance y su marcha inversa. El mismo esfuerzo del viento sobre las velas o el mismo trabajo de los motores está en la obra, en un sentido o en el otro. Ahora, aquí, para retomar la metáfora que utiliza Kant en Ensayo para introducir en filosofía el concepto de dimensión negativa, es en una pro-regresión que se tiene un forcejeo, es decir un avance, una fuerza tirando y otra empujando en contrasentido. Asistimos a un nacimiento ontológico, a una “posición de energía existencial”, encontrando una vía para existir y distinguirse. Querer los dos a la vez, es querer y no querer. Y, de este modo, desencadenar la energía potencial del cuadro, su potencia de doble afirmación. En el caso del arte, la ambigüedad está por todas partes, y es la mejor cosa del mundo. Provoca la aparición de ese balanceo (rollin’, swingin’) que signa en el jazz una obra de arte, dando ganas de “danzar”.

Sin duda, es lo que desarrollaba Nietzsche, retomando la tradición de las sociedades muy antiguas, de privilegiar el estado de danza como signo de alegría. No es la danza quien conduce al trance, sino el trance como vacilación y vibración del cuerpo móvil sobre el lugar, quien conduce a la danza. Y el estado hipnótico que precede o sigue, fortalece la idea de que nosotros tenemos asuntos con una realidad energética. Sólo más tarde (como las máscaras que la acompañan) tomará el estatuto y el nombre de arte. Pero es un proceso absolutamente corriente y concreto de la vida de una comunidad arcaica, que sabe preservar en los opuestos su energía doblemente positiva. Y consecuentemente, preservar los dos opuestos, en lugar de elevar a uno de ellos a los honores mientras el otro debe ser cubierto de asfalto y espolvoreado con plumas, en la deshonra de la derrota. En la derrota de uno de los opuestos (con la condición de que los opuestos elegidos sean reales, naturaleza/cultura, hombre/mujer, tierra/cielo, y no facticos), se anuncia siempre la derrota del hombre. El arte posee esta resistencia y esta paciencia de conservar la traza de muy antiguas disposiciones del pensamiento, que la manía de los cortes y de las líneas rectas, glorificando la voluntad consciente con el único fin de tomar el control del mundo y apropiarse de sus riquezas, han hecho retroceder y desaparecer.

Para resumir, el fenómeno de noluntad aparece dos veces en lo que nos hemos habituado a llamar la experiencia estética, o la puesta en “obra”. La primera vez con el espectáculo de la naturaleza como belleza, o de la obra de arte. Constatamos que el espectador renuncia a su voluntad, deja hacer a una voluntad distinta de la suya, volviéndose a esta voluntad externa, no-humana en el caso de la naturaleza, semi-humana en el caso de la obra. Es casi seguro que este espectador asuma la actitud del místico, que remite a Dios perinde ac cadáver,[28] sin más voluntad que un cadáver. La noluntad es aquí abandono, dimisión, abdicación de la voluntad. La segunda vez se encuentra en el artista y en la obra, y el caso es más complejo. Pues no podemos distinguir entonces, en el artista in actu, entre una voluntad testaruda por ir al límite, aún si la obra debe permanecer inacabada, y el carácter inconsciente, involuntario, atélico de esta voluntad. Yo no creo que los dos principios se contenten con yuxtaponerse. No hacen más que uno, una “voluntad involuntaria”. En el camino filosófico que me he propuesto, la paradoja de esta voluntad involuntaria es un acontecimiento esencial, vista la importancia extrema que reviste la cuestión de una voluntad hegemónica, puramente dominadora, del hombre sobre los otros hombres y sobre el mundo. Es esa paradoja la que quisiera profundizar, en otra búsqueda, abordando desde un punto de vista nuevo el problema de la poesía. ¿Qué es que el poeta “quiera” hacer poesía?

Referencias

Bergson, Henri

2013     El pensamiento y lo moviente. Buenos Aires: Ed. Cactus.

Ehrenzweig, Anton

1973     El orden oculto del arte. Madrid: Ed. Labor.

Hofmannsthal, Hugo von

2001     Carta del viajero a su regreso. Madrid: Editorial DeBolsillo.

Klee, Paul

2008     Teoría del arte moderno. Buenos Aires: Editorial Cactus.

Lawrence, D.H.

1981     Sexo y literatura. Barcelona: Ed. Fontamara.

Manley Hopkins, Gerard

1984     El náufrago del Deutschland y otros poemas. Madrid: Espasa Calpe.

Ravaisson, Félix

2015     Del hábito. Buenos Aires: Editorial Cactus.

Vinci, Leonardo Da

2004     Tratado de la pintura. Madrid: Ed. Akal.

 

[1] N. del T.: La noética estudia el pensamiento. En Aristóteles es la teoría del intelecto.

[2] Kouroi: esculturas de bulto redondo típicas del arte de la Grecia Antigua (sobre 650 a 500 a. de C.), son representaciones masculinas en las que se muestra el ideal de perfección física del hombre de la época, en estas la belleza y la juventud son dos características indispensables. Korai son también esculturas de bulto redondo, del mismo periodo que sus homólogas masculinas. En ellas se muestra a las mujeres jóvenes, bellas y recatadas.

[3] Cuadros del pintor romántico Caspar David Friedrich.

[4] Ver textos semejantes en Obras, ediciones Compact, y el poema: Le naufrage du Deutschland. En español, Gerard Manley Hopkins (1984).

[5] N. del T.: Instress: en-tensión / inscape: naturaleza o fuero interno / landscape: paisaje.

[6] “Conócete a ti mismo” y “vuelve a ti mismo”, de Sócrates y de San Agustín.

[7] Ver nota 2.

[8] El síndrome de Stendhal (también denominado síndrome de Florencia o estrés del viajero) es una enfermedad psicosomática que causa un vértigo, confusión, depresión cuando el individuo es expuesto a obras de arte, más aún cuando son conmovedoras.

[9] Gewissheit: certidumbre; wissen: saber, conocimiento; Sinnliches: sensual.

[10] Los opuestos producen un tercero que va más allá de lo uno (negación) y lo otro (negación de la negación) y constituye el avance, el volver de la operación (Aufhebung).

[11] Aufheben significa a la vez suprimir, conservar y supera.

[12] Alusión a uno de los pilares de la concepción hegeliana, la Versöhnung o reconciliación de los opuestos.

[13] Lacan en alguna parte tiene una frase en la que describe el cuadro como lo que mira aquel que lo mira.

[14] Particularmente porque, como lo recuerda Hermann Hesse, cada sujeto humano es ya por sí mismo una multitud de sujetos, un “lobo de las estepas”.

[15] Aquí, el error de traducción sobre la fórmula de Aristóteles: mimêsis physeôs ha sido de consecuencias catastróficas. Esta fórmula no quiere decir “imitación de la naturaleza”, sino, según un sentido más antiguo de physis, “imitación de la fuerza de producción que es la naturaleza”. Natura, en efecto es la traducción latina de physis, significa primero “potencia de hacer nacer”, como acción, y no el resultado de esta acción, el espectáculo de la “naturaleza” visto como “praderas y pequeñas aves”.

[16] La palabra estrategia no debe tomarse aquí en el sentido guerrero (stratêgos, el jefe de guerra, el general de la armada). Sería más bien el equivalente de lo que los griegos entendían por mechané, un montaje astuto. Decir que se trataría de procedimientos sería reductor. Podríamos decir que se trata de “habilidades manuales”, que terminan por funcionar como reflejos y forman, por medio de la repetición, y como lo veía bien Ravaisson  (2015), la originalidad de un estilo radicalmente nuevo.

[17] Formulas sacadas del Traité de peinture de Léonard de Vinci (en español, 2004). Bergson, citando a Ravaisson, quien cita a Vinci, escribe, en La Pensée et le mouvant (2013: 164 ): “hay, en el Traité de peinture de Léonard de Vinci una página que a M. Ravaisson le gusta citar. Es aquella en la que se dice que el ser viviente se caracteriza por la línea ondulante o serpenteante, que cada ser tiene su manera propia de serpentear, y que el objeto del arte es el de volver ese serpenteamiento individual. El secreto del arte de dibujar es el de descubrir en cada objeto la manera particular en que se dirige a través de toda su extensión, tal como una ola central que se despliega en olas superficiales, una cierta línea ondulante que es como su eje generador”.

[18] Visible en Los acantilados blancos de Rügen.

[19] N. del T.: veduta: vista o visión, es un cuadro de gran formato, extremadamente detallado, usualmente del espacio de una ciudad.

[20] Lo hemos visto, la mirada, en tanto que divina, partía de Dios o del Emperador en los mosaicos bizantinos, para ir hacía el espectador.

[21] Shunt: carga resistiva a través de la cual se deriva una corriente eléctrica.

[22] Pático: reacción locomotora de desplazamiento de un animal en respuesta a una incomodidad física o química provocada por un factor externo, a fin de no sufrir más la incomodidad.

[23] N. del T.: como en una carrera de relevos.

[24] Variables aleatorias que evolucionan en función de otra variable y tienen su propia función de distribución probabilística.

[25] N. del T.: en la mitología griega era un dios primordial, el de la oscuridad, la sombra, llenaba todos los rincones y agujeros. También se lo llamaba Érebo.

[26] N. del T.: poeta griego lírico de Esparta.

[27] El poema, fragmento I, llamado Prólogo. La cuña (gomphos) fuerza para abrir, pero el peroné (la fíbula, la grapa) la mantiene cerrada, y el conjunto vibra en un intercambio mutuo de fuerzas contrarias.

[28] Perinde ac cadaver, significa literalmente “a la manera de un cadáver”, ilustra, desde la época de los monjes del desierto (siglo IV) el ideal ascético de obediencia perfecta, ciega, presentada como la vía que permite a los religiosos cumplir infaliblemente la voluntad de Dios en su vida.