Los cuatro errores de la estética occidental: la rexistencia del arte

Para Marcel Hénaff
en intercambio ceremonial

Partiré del sentimiento de que la relación con el arte, en Occidente, está endeudada y ocultada por la confusión del arte con la estética, y que en el interior de esta estética occidental, cuatro errores nos impiden permanentemente una sana comprensión de su naturaleza. Esos errores son los siguientes:

1. Pensar que las actitudes de las comunidades tradicionales, en sus ritos, mitos, fórmulas, danzas, relatos, mascaradas, reglas de vida y organización del mundo, justifican un análisis estético, como si se tratara de arte, y no de actitudes globales frente a los seres humanos, el mundo, la vida. Al contrario, la crítica debe invertir el proceso, y decir que lo que llamamos “arte” no es más que un modo de la actitud existencial y política, siempre primera. La expresión “arte primero” debe ser laminada, estratificada en “actitud primera y arte segundo”.
2. Olvidar la presencia existencial de las cosas y los seres, presencia que traduce el sistema de las diferencias, trayendo a la existencia un modo determinado individualmente y convocado en cuanto que tode ti,[1] “este-algo que precisamente he aquí, aquí y ahora” verá el día entre todas las cosas y los seres que existen aquí, dispuesto, como pensaba Anaxágoras, a contraer al respecto de todo lo que es, una deuda de existencia que lo perseguirá hasta la muerte. Esta presencia existencial, aún bajo su forma más tosca y aparentemente más despreciable (esta hoja, diría Jules Lequier, esta “cresa”[2] diría Pascal), por su sistema de oposición diferencial, posee una energía que merece ser considerada.
3. Confundir la energía de la cosa o del ser que existe, con un “lo bello”, con una armonía, una idealidad, una elegancia, una gracia, con una escalera que permite acceder a las cualidades éticas y espirituales. El arte, tomado en sí-mismo, no tiene otro propósito que suscitar, al lado de las energías existentes, otra energía existente, insistente y resistente, aunque sea fea, “mal moldeada”, inacabada, minima, aunque no tenga las cualidades ni de un espíritu, ni de un cuerpo orgánico, ni de un objeto, ni de una cosa mentale (concepto, idea), y entre en debate y contraste, en cuanto que existente, con todos los otros existentes.
4. Dejar que se introduzca, en el dominio del arte, un lugar para la explicación, la demostración, la lógica de las causas y de las consecuencias que derivan de un espíritu consciente, las demostraciones, el pedagogismo, el porqué, el proyecto, la finalidad, el concepto y la idea, que rápidamente ‑siendo desde el inicio los que ajustan el deseo de control hegemónico sobre todo lo existente en la tierra y en el cielo‑ han de “ganar terreno” sobre el hecho puro del arte, y así transformar el acto artístico en una disertación del erudito que conoce todo, verdaderamente todo, aparte de lo esencial.

En realidad, si reflexionamos, el hecho puro del arte no es otra cosa que un lugar domesticado, al final de un rudo combate, de un sistema inconsciente (alógico), involuntario (abúlico) y sin meta (atélico), en el gran campo de lo que la consciencia voluntaria y dotada de una finalidad inviste permanentemente, somete y domina, sojuzga y explota. En una palabra, el arte introduce: en lo interior, lo exterior; en lo humano, lo no-humano; en el adentro, un afuera. Pero veremos precisamente hasta qué punto, vistos los prejuicios y distorsiones acumuladas, es difícil aprehender ese afuera y darle el estatuto que se merece. A este título, el arte, bajo su forma crítica, es a la vez un combate difícil, una energía de existencia y una forma tenaz de resistencia. He aquí el por qué propongo el neologismo: rexistencia, que puede leerse a la vez como “resistencia” y “re-existencia”. Para comprender esta proposición, es necesario persuadirse progresivamente de que el arte es el lugar dejado involuntariamente, pero no sin lucha, en el afuera.

Ahora bien, una de las maneras más sutiles de esconder y estropear este hecho puro ha consistido en transformar progresivamente el problema del arte en un problema estético. En efecto, ¿qué supone este término, aisthêsis,[3] literalmente el “comentario”, cuando se convierte enseguida en una sensación perceptiva? Podemos ver rápidamente que se focaliza sobre una acción del sujeto humano, dirigida hacia lo que él toma por mundo “exterior” en su ipseidad. La estética está masivamente concentrada sobre el sujeto sintiente, el hombre en el centro del mundo, y que se da su representación. Desde que hemos dejado intervenir en la reflexión los postulados ligados a la designación, en lo tocante al arte, por el término “estética”, hemos cortado cualquier posibilidad de que la reflexión sobre el arte pueda devenir crítica. Se contentará, sin dar cuenta de esto, con recitar los tópicos y prejuicios que saturan el dominio del alma y de la interioridad. El término “arte” (ars en latín) tiene al menos la ventaja, en un primer nivel de reflexión, de poner en juego una relación del artista con la materia, ars indica una relación artesana del cuerpo, y principalmente de la mano, con el soporte material (arcilla, metal, pigmentos, tintas, estructuras y materiales de construcción o de escultura, sonidos vehiculados por el aire o cualquier superficie homogénea, materialidad de las palabras). La estética, demasiado conceptual, vaporiza la relación del cuerpo con la materia, como lo hacía Kant en su tercera crítica, significativamente titulada Crítica del juicio, en la cual nada indica que se deba salir del espíritu hacia una relación de cuerpo a cuerpo.

Será entonces asunto del arte, de materias y de cuerpos, y no sólo de percepción estética. Vemos que la cuestión “Arte y alteridad” no es respetada en el discurso ordinario de y sobre el arte, principalmente bajo su forma de estética. En efecto, aquella remite a la representación bajo su forma de percepción, es decir, tiene el acento dirigido al sujeto humano (sin evocar el problema de una fabricación humana de las formas exteriores) y, en consecuencia, sobre el punto de vista del pintor y del espectador. Pues lo que se exige evidenciar es el punto de vista de la obra, su tipo de mirada. Los mosaicos bizantinos inventaron este arte que devuelve la mirada de lo representado (la figura hierática del Emperador) hacia aquel que se lo representa. La mirada bizantina sale de la obra y va hacía el espectador. El artista se difumina en esa relación, pone entre paréntesis lo que los poetas buscaron también minimizar u olvidar: el ego, el sujeto. Y, al mismo tiempo, el sujeto espectador/auditor desaparece en la relación. Filosóficamente, lo que se juega aquí es, nada menos que, una cesura absolutamente fundamental en el curso tranquilo de la filosofía y del pensamiento. Se trata de la cesura salida del genial descubrimiento de Schopenhauer, que no conocemos lo suficiente: al lado de la representación es necesario restaurar el lugar de la voluntad. Pues, suponiendo que no se haya olvidado completamente el rol y el lugar de la voluntad, se le supondría jerárquicamente inferior y supeditada a la representación. Es necesario no sólo resucitar la voluntad, sino ir hasta desembarazarla de la dominación fáctica y usurpada de la representación. Y esto es lo que hace que el discípulo de Schopenhauer, Nietzsche, sea infinitamente mejor reconocido y respetado que su “educador”. Nietzsche explota el renacimiento de la voluntad, y saca todas las consecuencias. Pero la riqueza de su búsqueda oscurece un poco, en la medida en que se distancia de su educador, el carácter perfectamente revolucionario de la evidencia de la voluntad propio de Schopenhauer.

Comprendamos de qué se trata. La voluntad, en el sentido de Schopenhauer, es lo que, faltándole la consciencia que le permitiría a la vez establecer planes y representarse una línea de acción; sin embargo, no le falta ni eficiencia, ni por definición, voluntad. Si a esta pura voluntad que actúa y actúa permanentemente en el interior de todos los reinos, el humano, el animal, el vegetal, el mineral, le falta consciencia, es porque siendo ciego y “autómata” (el sentido inicial de automaton es: “espontánea”) ese principio interior-integrado hace y deshace las formas que constituyen el mundo, si bien que no tiene nada que ver con eso que llamamos “interioridad”, bajo el nombre de alma. Es un principio que infla las formas al igual que la levadura ánima desde el interior la masa de pan, sin el recurso de una visión representativa.[4] A este título, lo interior activo e inconsciente que amasa el mundo es un exterior absoluto del hombre. Ahora, eso que nosotros llamamos tradicionalmente “afuera” es la naturaleza vista por los ojos del hombre. Ese pretendido afuera está trucado (truqué), y trocado (troqué) bajo sus afueras del “afuera”, contra un falso-afuera. Hemos adquirido el hábito de designar por “naturaleza” el resultado naturado de la actividad naturante. Consideramos una naturaleza naturada y no naturante, un poco como si se nos pidiera explicar la metalurgia y se nos mostrara una barra de acero cuidadosamente trefilada. La naturaleza, desde su sentido griego de physis, y en el participio futuro naturus, da la palabra latina natura, es lo que se apresta a venir (futuro próximo) de una actividad in progress, que hace nacer, a decir verdad como lo precisa continuamente Deleuze[MV1] , la actividad de una fábrica, y nunca el espectáculo propuesto por un teatro (o entonces, estaría en la colmena zumbadora de las “bambalinas”). Es necesario entonces invertir todo el sistema del arte para llegar a una alteridad, un verdadero afuera. Pero no se lo conseguirá solamente criticando “la imitación de la naturaleza”, y sustituyéndola por una más auténtica imitación de las fuerzas naturantes, responsables de lo que vemos y escuchamos, aún si es un primer paso en la dirección correcta.[5]

Nuestras culturas occidentales nos han acostumbrado a “ver todo por la corteza”, y resumir las potencialidades sensitivas y perceptivas por el sentido de la vista, porque el patrón rector de la visión termina por reducir prácticamente cualquier contacto con el exterior y la alteridad, a la actividad del ojo. Y ciertamente, este ojo humano, asistido por los otros sentidos, posee sobre cualquier otro órgano perceptivo, principalmente animal, una abrumadora superioridad. De entrada, en lugar de conectarnos con un “medio” (Umwelt), nos abre a un “mundo” (Welt), mundo relativamente independiente de la secuencia inmutable de los caracteres perceptivos y de las operaciones activas que no traducen más que el cuerpo. Además, crea, no sólo formas que no existen en la naturaleza (en ella no hay más que torbellinos atómicos), sino la noción misma de forma determinada y estable, que reemplaza la única realidad que se puede llamar natural: el movimiento, el flujo que no se detiene en ninguna parte. El ojo humano basta para resumir lo que el hombre interpreta de su propia superioridad. Pues como en el argumento ingenuo del solipsismo, y en los “sombreros y abrigos”[6][MV2]  (chapeaux y manteaux) de Descartes, que bien podrían ser “hombres fingidos”, ver significa ejercer sobre lo que es visto una primera discriminación. El “yo” que percibe se atribuye, sin siquiera pensarlo, la cualidad superior del vidente (sintiente) y consciente/activo, lo cual necesariamente supone la cualidad inferior de visto (sentido), a la vez inconsciente y pasivo. Esto se ha creído, durante milenios, para lo que es el árbol, y por mucho tiempo, para aquellos a los que se les llamaba “salvajes primitivos”. Ver, en cuanto que humano, significa introducir en el mundo exterior el germen indudablemente expansivo de un devenir-humano, de una anexión por el mundo humano del simple hecho de ver y de ser visto, trefilando este exterior por la categorización, la denominación, la palabra, la opinión, el juicio de valor, que oponen en el mundo humano, no la potencia aguda de la naturaleza, sino un mundo “ideal”, abstracto, construido sobre medidas para parecer siempre inferiores al hombre.

He aquí por qué el primer gesto “higiénico” de cualquier tentativa de examinar críticamente lo que es del arte, consistirá en proscribir el punto de vista estético. Este gesto significa el deseo de “salir” de todo lo que permanentemente reconduce al hombre. De confrontarse con la alteridad y no con un doble de más, un doble del hombre, que se llama: Dios, sistemas del intelecto, universo de las técnicas, retórica, artificialismo en general, idealidades intelectivas o éticas. Yo había propuesto, para salir de la “estética”, volver a la pura sensibilidad y sugería hablar de “estésica”, un término calcado de aisthêsis, donde subrayaba una semántica diferente. Aisthêsis en efecto, no significa “la sensación” en general, sino “la notable”. Ahora, si hay “notable”, es que algo o alguien procura, voluntariamente o no, “hacer notable”. Constatamos esta verdad de la experiencia, lo que pasa de sustancial en el viaje del espectador en el interior de una exposición es que él es frecuentemente interpelado, llamado, y al mismo tiempo conmovido visceralmente por un cuadro: aquel en particular, que se hace notable y frente al cual podemos permanecer decenas de minutos sin agotar su riqueza, ni comprender por qué impone y ejerce esta interrupción al viaje monótono que hemos iniciado para hacer de los cuadros expuestos una “sucesión de proposiciones sobre lo verdadero” (Hegel, Fenomenología del Espíritu).[MV3] 

La presencia del arte y de la alteridad y la inversión de la estética tradicional por la reversión del principio de lo activo y de lo pasivo

La benevolencia de la mirada de las comunidades tradicionales y del mito para la totalidad de los seres del universo (aún sí ‑y quizá también porque‑ en ese universo, que era objetivamente menos vasto que el que la ciencia nos representa hoy en día, se tomaba en cuenta el espíritu de los muertos, las fuerzas de la naturaleza, las fuentes sagradas de energía, los astros como divinidades, la palabra de los animales y los vegetales, los seres imaginarios), dejaba lugar, como es el caso en los relatos de la Edad Media y en los cuentos románticos, a una actividad, principalmente del lenguaje, de los seres y entidades que nosotros consideramos carentes de palabra y de razón.[7][MV4]  Nosotros hemos llamado “magia”, después “espíritu enciclopédico”[8] a esta benevolencia. Pero no hemos comprendido, despreciando y después eliminando la vía “mágica”, que ella tenía por fundamento considerar el universo como un todo indisociable, y que enseguida, esta manera enciclopédica (en kuklôi paideia, educación por círculos) de los Porta, Aldrovandi, Paracelso, Alberto, era la consecuencia de un pensamiento de la conexión universal que produce una multiplicación y una diseminación de los “sujetos”, en lugar de someterlos, en tanto que simples objetos pasivos, a la autoridad del único sujeto humano. Tal es en efecto el punto: ¿quién es sujeto en el universo?, ¿sólo el hombre, porque sería consciente y, como sostenía Sartre, único en “existir”? Entonces, ¿a quién van a respetar las otras entidades más que al hombre? ¿Por qué discutir el poder que se atribuye el hombre tomando posesión de lo real terrestre y celeste?

Yo diría que el arte está aquí plenamente en su rol de “pensamiento”, como actitud frente a los hombres y el mundo (el término que empleo para este fin es: noética).[9] Es como un compartimento de resistencia, la ciudad gala que resiste al invasor romano. A decir verdad, si el arte obtiene esta fuerza de resistencia que le hace atravesar épocas sin perder su resistividad, es también porque, la mayor parte del tiempo, se la ha considerado como un simple divertimento, un pasatiempo, un simple ornamento, un parergon. La larga discusión sobre el sentido de la fórmula aristotélica: mimêsis physeôs (del que hablaré más adelante) basta para demostrar, con tonterías del género de “la hierba y los pájaros” para designar el “sentimiento de la naturaleza”, en qué posición subalterna (¡una simple copia de lo que se ve!) tenemos el pensamiento del arte y sus conexiones naturales. A la pregunta de si merece un lugar del mismo rango que la filosofía, las matemáticas o la política, raros son quienes responden afirmativamente, aún más raros quienes proclamarían esta igualdad de principio. Esta posición de exilio al más bajo grado de lo real ha, sin duda, procurado al arte un “refugio” para su pensamiento, y autoriza la subsistencia testaruda que representa, de un pensamiento totalmente diferente,[10][MV5]  de una alteridad que tiene fuerza de pensamiento.

El arte multiplica los sujetos, abre los reinos y pierde las distinciones comunes. El bloqueo era muy antiguo, se remonta a tres proposiciones convergentes de Aristóteles. La primera dice que el hombre es político y detenta el logos. La segunda atribuye, gramaticalmente y metafísicamente, una preeminencia a la noción de sujeto (subjectum hypokeimenon, literalmente “lo que es tirado debajo”, el zócalo, el sustrato o soporte), lo cual produce un efecto de “diodo” en la relación con el atributo. El diodo permite a la corriente ir en un sentido, pero no en el sentido inverso. Todo atributo puede atribuirse a un sujeto (todo atributo “se dice” de un sujeto) pero ningún sujeto puede decirse de un atributo. La tercera, la famosa teoría de las cuatro causas, intenta establecer que la materia, en tanto que simple receptáculo o nodriza (tithéné), es informe y puramente pasiva. Le son opuestas la forma, la eficiencia, y la finalidad. Esas tres causas, una simple reflexión nos hace darnos cuenta, son atribuibles al sujeto consciente. El hombre es entonces opuesto a la materia, más ampliamente considerada como naturaleza,[11] y posee, en tanto que superior a ella, todo el derecho a darle forma y explotar su pasividad.

Esta triple manera de valorizar al hombre en detrimento de la naturaleza, es justamente lo que contradice la experiencia del arte. En su Fenomenología de la experiencia estética, Mikel Dufrenne[MV6]  ponía en evidencia esa paradoja de un arte que se apoya en los sonidos (música), en las letras y las palabras (poesía), tela y papel, pigmentos, tinta y carboncillo, realidades puramente materiales, y “muertas”; y que, sin embargo, crean, cuando su búsqueda concluye, una incuestionable manifestación de vida. Sabemos que lo que dice el francés por “naturaleza muerta” es dicho en inglés o en alemán como “vida tranquila” (still life). El arte tiene que ver, innegablemente, con la transfiguración de la muerte en vida, es del orden de lo resurreccional. Iría aún más lejos. La presencia de la obra de arte hace de entrada un existente. Lo cual recusa cualquier tentativa de confiscar el hecho de existencia (einai on, quod est, ek-sistentia) en el único provecho del hombre consciente. Frente a cualquier obra podemos decir, como en la bella fórmula de Claudel, “que no sea para nosotros como si no fuera”.[MV7]  La obra de arte lograda, la obra maestra posee también esa fuerza de saltar y salir: ek-, señalando que se ha pasado a afuera.

Pero a esto se añade una cualidad que, a la presencia y a la existencia de la obra auténticamente trabajada, añade el estatus de individuo. ¡Qué vida, qué presencia, qué fuerza, qué energía, qué intensidad! He aquí como expresamos lo que el término “bello” ha disimulado por tanto tiempo. En realidad, hemos encontrado una entidad individuada, que tiene este cuerpo, que habita este lugar y este tiempo, y que entra en diálogo con nosotros en cuanto que “esto” más que “eso”: un personaje. Es posible que la invención del arte abstracto, con Kupka y Kandinsky, corresponda a un deseo secreto de disociar la obra de su sometimiento a una materia y a una objetividad. Este no es un árbol o una casa, es un manojo de líneas/colores, de luces/sombras que vive independientemente de cualquier representación.[12] La obra de arte, figurativa o no, se vuelve independiente de cualquier significación y de cualquier cosa fuera de ella. Ella es existencia y presencia individual por sí-misma y en sí-misma. “Se sostiene sola”, posee una “columna vertebral”, como lo dice muy bien, sobre Van Gogh, Hugo von Hofmannsthal[MV8]  en su Carta del viajero a su regreso.[13][MV9]  Por esto, la obra alcanza una ipseidad, una aseidad.[14] No digo una “egoidad”, pues es del “yo/mí” que el arte debe ante todo huir. Pero sin pasar por la casilla “ego” (que el artista tiene tantos problemas para superar),[15][MV10]  la obra misma consigue su existencia individual. El individuo/arte se pone de pie frente al individuo/hombre. Entonces el individuo/arte habla, interpela, llama a esta sombra que pasa en la sala. Para él actuar es ser eficiente, ser actuante. Para, en caso de ser necesario, transformar la mentalidad del hombre en otra cosa, por una singular metanoia.[16] El síndrome de Estocolmo no quiere decir otra cosa. Uno no cae en un agujero, un caos exterior, uno penetra en una potente individualidad, que tiene cosas por decir y que discutir. Si tenemos problemas para comprender esta evidencia, es porque estamos habituados a no ver sujetos e individuos más que con cabeza de hombres, a tal punto que nos es imposible salir de la representación clásica –que la filosofía en general se ha contentado con continuar o amplificar– para multiplicar los sujetos. Y no sólo en nosotros ‑el caso bien conocido del Lobo estepario de Hermam Hesse‑, sino también fuera de nosotros. Para volver a lo que nosotros hemos, por mucho tiempo, llamado animismo, y que de hecho no es más que el pensamiento muy original, y adelantado a nosotros, consistente en ver el mundo como una reunión de sujetos de todo tipo: humanos, animales, vegetales, minerales, corpusculares, no-nacidos y muertos,[17][MV11]  espirituales, energéticos, torrenciales, cósmicos, englobantes.

El arte es el redescubrimiento de un pensamiento-movimiento, donde la realidad reposa sobre el paso continuo de un término a otro, y no sobre los términos mismos

Con esta generalización de la acción fuera del sujeto pensante, ampliamos el propósito. Pues el pensamiento, lejos de progresar, ha sufrido una terrible ablación cuando se le ha retirado la instancia fundamental del movimiento, alrededor del siglo VI antes de C., es decir, de las búsquedas de Heráclito, y en la China del taoísta Lao Tse. Si tanto el uno como el otro insisten tanto en el movimiento, es precisamente porque el pensamiento está ignorándolo, prefiriendo las vistas fijas. En lugar de pensar los flujos, el pensamiento occidental piensa las detenciones, las “estaciones” sobre la “línea férrea noética”. Ahora, en el universo, nada se asemeja a una detención. Si algo conecta la naturaleza con el arte, es precisamente que uno y otro, porque no se acomodan engañosamente y deben producir seres viables, viven de los flujos y los favorecen.[18][MV12]  Hemos adquirido el hábito de designar en filosofía un pensamiento que “se detiene en el límite del campo” y no considera más que objetos y entidades determinadas de manera fija, y no la línea ininterrumpida que los liga y los alimenta invisiblemente, por el término “sustancialización”. Siempre ese intento de reunir en el zócalo profundo e inmóvil, un subjectum (el hombre), o un substratum que “permanece cerrado (stare)” (los objetos). Bergson[MV13] , relevado por James, Whitehead, Deleuze, es el retorno para la filosofía de un intento por fluidificar el pensamiento y liberarlo de las sustancias, sean ellas sujetos u objetos (pues el uno y el otro se apoyan mutuamente) para hacer un “chorro”. Comprendemos –en tanto que, en la historia de la filosofía se ha desarrollado una feroz “guerra en el pensamiento” que, a fin, sin duda, de facilitar su toma y acumular sus posesiones, ha categóricamente optado por la inmovilidad– que el arte es un trazo fósil de otro tipo de pensamiento, en el cual la fluidez de flujos noéticos nunca ha desaparecido, al menos con los grandes.[19]

Veamos, por ejemplo, cómo Deleuze (1996) entra en Francis Bacon.[20] Señalemos primero que el pensamiento del autor de Diferencia y repetición marca en filosofía el retorno en el pensamiento de lo virtual. Lo virtual no es lo posible, pues lo posible no es aún real, mientras que lo virtual no deja de serlo. Se trata entonces de eso que, por debajo, sin dejarse ver, subrepticiamente, prolonga las líneas duras de lo actual en líneas flexibles y oblicuas del movimiento. Lo virtual es el movimiento indeterminado, inactual, que le permite a la sustancia fija proclamarse “real”, puesto que ella no es la única en serlo. Pues, sin la realidad de lo virtual, lo actual no existiría. Es como si una inmensa redecilla, en todas las direcciones posibles, envolviera las imágenes detenidas de nuestra visión, dándoles una profundidad y una inseparable conexión. Ahora, lo que relaciona la pintura de Bacon con el pensamiento de Deleuze, es que Bacon intenta pintar ese virtual eternamente circulando “entre” las “cosas” reales. Pinta movimientos y flujos, pinta, como lo dice una fórmula conocida, “no las cosas, sino entre las cosas”.[21] Invierte la visión común, inventa una visión no-representacional. La representación, es la visión, más en prejuicio de que sólo cuentan las cosas fijas que nosotros vemos,[22] y no igualmente toda la “entrega” (la envoltura del feto), todo el horizonte, el horizonte del Todo, que las rodea y las nutre.

Ese virtual no es susceptible ni de ser captado ni de ser fijado, porque es sobreabundante y demasiado rápido. Deleuze hace la figura del caos, pero de un caos que no tiene nada de negativo: un caos como cosmos más detallado, visto con la precisión de un microscopio. Las cosas de la vida corriente son entonces flujos, movimientos, gigantescos entrelazamientos, envolvimientos, pero desacelerados hasta el punto de que a una parte le falta principalmente la energía (el tema de la fatiga), y de otra parte no pueden conectarse a una multitud de otros movimientos. Lo que continúa en Bacon moviéndose “a velocidad absoluta”, son las rayaduras y tachaduras, son los trenzados, los combates de colores que representan y al mismo tiempo des-representan, volviendo irreconocibles los rostros o los órganos del cuerpo, son las flechas indicando las fuerzas y los torbellinos, es el desagüe abierto del lavabo, por el cual el personaje torturado, y todo su entorno, se ponen a “huir”. En esta lógica de fuga que sin embargo constituye un mundo, todavía exhalan, con toda su fuerza, los vientos cósmicos. De tal suerte que uno no sabe si esos rostros y esos cuerpos, que siguen siendo para nosotros los bastiones de una subjetividad y de un dominio (es un papa, autoridad suprema, quien, con Bacon, sometido a esta lógica de la fuga, deviene un puro “grito”), están tomando forma, o perdiendo forma. Lo uno y lo otro al mismo tiempo. Ellos se constituyen de su destitución. El cuadro se sitúa en ese intervalo, en esa indecisión. Lo que se destaca, en lo que “asciende” de lo informe a la forma o en lo que “regresa” de la forma a lo informe,[23] es que solo el movimiento subsiste. Él es, a la vez, el sujeto y el objeto de una nueva representacionalidad que ha integrado su dimensión de fuerza (la voluntad de Schopenhauer), y el “ascenso del fondo” caótico, absolutamente desbordante de velocidades y de energías proteiformes. Constatamos que es el arte ‑el detentador del privilegio de mantener la manera de ver, de pensar, de actuar‑, quien no sólo conserva o vuelve a dar su lugar al movimiento, sino que “pixela”, difumina, desrealiza todo lo que no es movimiento. La pintura de Bacon y la filosofía de Deleuze son los testimonios vivientes de la realidad de los flujos y de las conjunciones (síntesis) de los flujos. Los sujetos y los objetos se conjugan formando redes, rizomas, donde la consciencia, la voluntad, la finalidad, todas las maneras de linealizar y controlar lo real, en sí-mismo siempre curvo, pierden su importancia y sus colores, restaurando el timón del navío-mundo a los procesos más antiguos e independientes, en los cuales vuelve la continuidad y la no-separación propias de los mitos y del pensamiento fuerte ligado a una antigua religión de la Diosa-Madre.[24][MV14] 

El arte y la cuestión del “afuera”:
ver “en la obra” lo individuado inconsciente, involuntario, sin finalidad

Después de Nietzsche, no es una novedad sostener que la razón como racionalidad (logos, ratio) no posee ningún título particular para hacerse pasar por el principio determinante e insuperable del reino humano. De esta manera, hay que considerar que esta racionalidad, de la que estamos tan orgullosos, se parece más bien a la masa emergida del iceberg, respecto de su masa sumergida. Es lo que quería decir Nietzsche (1969) cuando evocaba, en su texto: “Verdad y falsedad en sentido extra-moral”, el dominio racional como una construcción tan frágil como una red de telas de araña[25] arrastradas por la corriente de un torrente furioso. Según otra metáfora, invertía las precedencias y hablaba de la racionalidad como una pequeña razón, envuelta por la Gran Razón del cuerpo. Nietzsche anticipaba de manera intuitiva, pero dándole una resonancia infinita, el descubrimiento de la ciencia de un “segundo cerebro” en un vientre vuelto neuronal.[26] Hemos terminado por comprender que la toma de partido por una reducción del hombre a su consciencia despierta (Descartes), o a la superioridad única de su capacidad de “existir”, que sería el único en poseer entre los reinos de lo viviente (Sartre), no eran más que los sueños de la línea llamada “clásica” de una filosofía de los órdenes.

Ahora bien, el trabajo de gran alcance de un Ehrenzweig[27], tocante al arte, nos permite entrar en el laboratorio del artista, en los secretos de fabricación de la obra, en el recorrido operatorio que conduce al objeto: la obra acabada (o terminada en tanto que inacabada).[28] Este punto esencial relativo al recorrido del arte-haciéndose, exige que se aclare la relación de la obra con el afuera, y en general el lugar del afuera en el pensamiento. El afuera del hombre no significa simplemente la exterioridad de la naturaleza. Pues el hombre estima a la naturaleza por, al menos, dos razones: de entrada, es él quien la “crea”, pues son nuestros sentidos los que producen un mundo coherente de formas, exterior a nosotros, mientras que el material a partir del cual ellos crean este artefacto es el torbellino atómico universal, que nos constituye a nosotros mismos. Cuando salimos de una habitación, ya no hay objetos, ni sujetos, sino agregados de átomos. Nosotros fabricamos la manera en que se nos presenta la naturaleza. Por otra parte, esta naturaleza, que consideramos exterior, nos habita en lo más íntimo, por el instinto, las tendencias y las pulsiones, el hábito, la química orgánica, y todo lo que funciona en nosotros sin nosotros. Nuestro cuerpo es de parte a parte orgánico, hace parte de la naturaleza.

La naturaleza, esto es evidente, no es el simple exterior del hombre, lo que vemos abriendo los ojos por primera vez, como lo hace “el primer hombre” en la Historia natural de Buffon. Que el hombre haya trabajado la naturaleza y que no se presenta más que raramente en su aspecto “primario” de un bosque, no es el verdadero problema. De hecho, campos, bosques, astros en el cielo, la tierra bajo nuestros pies y las nubes que contempla el viajero, no son la naturaleza primera, sino una natura naturata, una “naturaleza naturada”, construida por la sensibilidad y la razón del hombre. Hacía arriba tenemos la natura naturans, el operador, el artista de toda esa naturaleza. Y esta naturaleza primera, justamente, no tiene nada que ver con el mundo que hemos racionalizado hasta su raíz. Ella nos ignora magníficamente. Trabaja desde hace millones de años, imperturbablemente, fieramente independiente, “siempre joven e indómita”. Ella es lo que nosotros nunca vemos más que por los “intersticios”. A saber, el “caos” a una velocidad absoluta, de movimientos infinitamente entrelazados, y esta pulverulencia atómica y particular, con su principio de indecisión microfísica (si conocemos la velocidad, no conocemos la posición ni inversamente) y su isotropía (posibilidad estadística de tomar cualquier dirección) que constituye el tejido.

He aquí el afuera: no tiene forma, no que le falte forma, sino que es, como lo dice el término aleph,[29] a la vez todas las formas, que aparecen y desaparecen a velocidad absoluta. Los términos que lo designan desde el pensamiento griego son un poco tendenciosos: lo decimos, nerithos (innumerable), amorphos (amorfo, desprovisto de forma), y decimos sobre todo alogos. Ahora, este último término tiene más de un sentido: quiere decir a la vez “desprovisto de palabra”, “indecible”, “incomprensible”, “irracional”.

Digamos la cosa tal como es: el caos, del que los Presocráticos evocan continuamente la figura extraña y respetable, será progresivamente relegada fuera de lo pensable. No habla, no podemos hablar de él, y no cae bajo la captura de ningún “cálculo racional”. El lazo del caos de los Presocráticos con la totalidad del mundo pensable, tal como lo presenta y organiza el Mito, sigue siendo muy fuerte. El caos, es el englobante primero, la matriz. Los pueblos que, lo hemos visto, antes del período griego han intentado, durante siglos, sustituir el culto de la Naturaleza, como gran madre envolvente y benevolente, por un culto al Dios macho, sin rivales porque ejerce un espíritu de conquista universal (monoteísmo), han designado bajo el término de caos, diabolizándola, a la Gran diosa. Es la que se convierte, con los Asirios, en el monstruo que confronta Gilgamesh, y con los Babilonios, la Tiamat que corta en dos a Marduk. Esta cosmogonía, ese “combate de Titanes” en un contexto de arreglo de cuentas hombre/mujer, decide sobre la oposición “en el pensamiento” de cosmos y de caos, de poros y aperion, aporía (límite e ilimitado, de ahí: “sin salida”), de phaos y de skotos (luz y oscuridad) y de todas las grandes oposiciones que van a servir de estructura a la filosofía. Al mismo tiempo que el hombre sale de la naturaleza, y toma su independencia frente a ella, la naturaleza deviene el afuera. Vemos que no es la naturaleza constituida la que está en juego, sino el principio que no quiere admitir, para fundar el mundo del hombre, más que lo que el hombre puede sentir, comprender, calcular. De modo que adquiere el hábito de no considerar, en el acto humano, más que lo que pasa por el cerebro consciente, y todo lo que se llama, con Hegel, “dialéctica”. Comprendemos que el remanente de la operación, la criatura que ha sido “arrojada con el agua de baño”, son dos cosas que siguen siendo esenciales en el problema del arte: la remanencia de una naturaleza no-consciente en el pensamiento y la operación humana; el vínculo de esta “naturaleza” no-consciente con una visión benevolente de la totalidad de las entidades humanas y no-humanas sobre esta tierra.[30]. Dicho de otro modo, la declaración de no-guerra, de “paz universal” (muy diferente de las que proponen Kant y Hegel), que se esconde en este tentativa de renovar el vínculo del hombre con la naturaleza, comprende el volver a la repartición guerrera del reino de los Dioses.[31]

La naturaleza, es el afuera reprimido del hombre, su antiguo adentro, su “micro-física”, con sus leyes propias, que desafían la lógica. Imitar a la naturaleza (la mimêsis physeôs de Aristóteles) significa encontrar el adentro/afuera: retomar el vínculo con su propio fondo, la potencia en sí de la naturaleza artista y benevolente, y pasar por una nueva definición del pensamiento, que rompe con su definición guerrera, y a la que estamos visiblemente forzados a devolver el arte. Pero ese “adentro” paradójico se ha vuelto la alteridad. Si convenimos en que “la interioridad” del hombre, por mucho tiempo asimilada a un alma, un “soplo” interno y animante, es en realidad el principio mismo de su exteriorización interiorizante,[32] de su gigantesco deseo de llevar todo en definitiva a sí-mismo, si el Espíritu es en adelante el devenir-hombre del mundo en su conjunto, convendríamos también en que hay sin duda más por descubrir en la idea de un adentro del hombre que sea al mismo tiempo su afuera absoluto. Ahora, ¿qué es el hombre? Una minuciosa organización en el interior, pero que no depende en nada de él (él es quien depende del buen funcionamiento de sus órganos), y una feroz organización del exterior, siguiendo una actitud frente a los hombres y el mundo que ha roto de larga data con el principio de pudor y de respeto, con el principio de zên homologoumenos têi phusêi, vivir en connivencia con la naturaleza.

Si postulamos que la naturaleza no es lo que hace el hombre, si postulamos una alteridad de la naturaleza, que resiste, con todas sus fuerzas y astucia, a la tentativa incesantemente reanudada de hegemonía humana, entonces constatamos dos cosas: la primera, como lo habíamos intuido, plantea que la resistencia del arte a la hegemonía y al principio de guerra y de posesión, es una actitud pensante; la segunda percibe la connivencia entre la naturaleza como exterioridad independiente, y el hombre como interioridad radicalmente extraña a sí mismo, y los reúne en lo inconsciente, en la velocidad y el movimiento, en la imprevisibilidad. El pensamiento del arte consiste en ir hasta lo que hace nuestro fondo natural, y que resiste a cualquier apropiación, sea que se trate del pensamiento, del concepto, del gesto de apropiarse de un esclavo,[33] del ordenamiento de lo real según leyes que vienen únicamente del cerebro del hombre.[34] El recorrido de la obra de arte, he aquí lo que nos está forzando a entrar en la Wanderung, la caminata errante del artista en un mundo “sin formas”, sin referencias ni verdadera meta, poseyendo, sin embargo, la velocidad y el movimiento de una total libertad, la del inconsciente, de una forma involuntaria donde la voluntad tenaz, es el recorrido mismo y ya no su objeto. Es exactamente lo que Anton Ehrenzweig se ha propuesto manifestar como el orden escondido del arte, principalmente en los dos primeros capítulos: “El orden en el caos” y “El conflicto creador”.

Antes de entrar en esos capítulos decisivos, verifiquemos que el arte es una cuestión de “micrología”. Es, en literatura, el trabajo por procederes de Raymond Roussel, consagrando ochocientos versos para describir lo que se ve en el pequeño ojete de un portaplumas de plástico (“La vista”); o desarrollando la diversidad de los mundos contenidos en la diferencia de una sola letra entre las frases de apertura, “Les lettres du blanc sur les bandes de vieux billard”, y la frase de cierre “Les lettres du blanc sur les bandes de vieux pillard”,[35] en la que todas las palabras cambian de sentido, y el conjunto cambia de mundo por el hecho de una modificación por “metagrama”.[36] Es, en poesía, la pregunta del Abate du Bos, sobre la diferencia, en términos de poesía pura, entre: “Et les fruits passeront la promesse des fleurs” y “Et les fruits passeront les promesses des fleurs”[37], o bien la frase de Marivaux: “peser des œufs de mouche dans des toiles d’araignée”[38], o aún la diferencia mínima de valencia, en positivo o negativo, entre las palabras (por ejemplo la valencia negativa de la palabra “tristeza”, resuena con todas las valencias del poema, y permanece suficientemente fuerte como para no ser borrada por la negación: “sin tristeza” conserva los armónicos de la tristeza). Esta negatividad que resiste a la negación constituye un “color” de la poesía, y el conjunto de esas valencias, sumado a los conflictos entre los sonidos (asonancias, aliteraciones), produce un “mundo en miniatura”. La pintura, y principalmente en Cézanne, ha construido la teoría de los micro-contrastes que producen energía y dan presencia a la obra, de ahí la idea cezanniana de “modulación”, que se combina con la de vibración como resultado del conflicto maximal entre dos tonos, reuniendo la microfísica de las energías atómicas y particulares. Así, las manzanas de Cézanne, son “manzanescas” como dice D.H. Lawrence,[39] atrapan una vida inefable. Encontramos la misma modulación en música, como serie de acordes muy próximos, lo que ilustra el Preludio y muerte de Isolda de Wagner, La noche transfigurada de Schönberg, o una improvisación de Bill Evans, dando el sentimiento de un viaje estático, el cual parecía al principio embelesar a Nietzsche, pero pronto lo hizo temer “tambalearse”.[40]

Comprendamos bien de que se trata esta noción de “micrología”. No concierne, para nada, a la mirada escrutadora, desconfiada, miniaturista hasta la paranoia, de las que podemos experimentar sus efectos en las relaciones sociales, sino al contrario, una mirada libre, audaz, que va hasta tomar en cuenta las cosas más simples y toscas, las menos memorables, eventualmente las más equívocas. El “detalle”, aquí, no se mide por la organización preestablecida de la totalidad, según una distribución de títulos por hacer valer para ser admitido en el club de lo “real”, sino en la vida de la totalidad. No es el juicio exterior, a nombre de los prejuicios, quien hace ser a una entidad, sino la fuerza interna, la Bildungstrieb (“pulsión para alcanzar una forma”) que desarrolla en propiedad para diferenciarse de las otras, al punto de devenir “discernible” y de tener su lugar y su rol en el sistema global. En la naturaleza, todo, un bosón, la cresa, el piojo, un destello en la tormenta, dependen de todo, todo está en una relación de envolvimiento mutuo. Así, como lo habían comprendido los románticos, la entidad minúscula tiene algo que ver con la gigantesca. Todo es recorrido, nutrido, irrigado por la energía del “todo lo viviente con las mil articulaciones”.[41][MV15]  Tal es el pensamiento, milenario, del artista.

Aquí toma sentido mi proposición de reemplazar la palabra “valor”, término ético-económico, que está demasiado ligado con el coger en las manos el mundo por el hombre para su exclusivo beneficio, por la palabra “valencia”, que indica solamente una diferencia de intensidad. Ir al detalle significa entonces terminar con cualquier juicio exclusivo,[42][MV16]  y acoger la diferencia como tal. Yo diría que el pintor, el poeta, el músico tienen la paciencia de las cosas ínfimas e infinitas a la vez, porque saben que cualquier cosa, si ha constituido un cuerpo y ha llegado a la existencia,[43] si está entonces “ahí” frente a mí, manifiesta cada vez el equilibrio infinito de la totalidad de los entes. Para decirlo metafóricamente, el artista pinta, escribe, musicaliza, en cada entidad, la red de las virtualidades que cada entidad lleva consigo, por el simple hecho de que ha nacido de un cruce inmenso de flujos, y que su rol es llevar a una mayor riqueza los intercambios y la reciprocidad de esos flujos, que no representan únicamente el sentido de las comunidades tradicionales, sino el sentido del ser-ahí, de manera cósmica y ontológica a la vez.

Como para ilustrar el aspecto benevolente para las entidades que parecen no poseer ningún valor, pero que no les falta valencia, vemos que lo esencial, la idea fuerte en el trabajo de Ehrenzweig consiste en resistir a la tendencia general, y en volver a dar a los procesos primarios una valencia plenamente positiva. Jean-François Lyotard, en su prefacio, lo resume muy bien: “los procesos primarios no son caóticos, desordenados, es solamente su encuentro con la rigidez de las organizaciones secundarias quien produce sobre aquellas un efecto de desorganización”. [MV17] Por nuestra parte encontramos la problemática esbozada más arriba, cuando evocamos a Aristóteles y las fórmulas que le permiten establecer por mucho tiempo el reinado del sujeto humano, dotado de lenguaje político, de forma, de voluntad y de finalidad. Es necesario comprender que los procesos primarios son pequeños sujetos muy eficientes, aunque sean totalmente inconscientes. Esta eficiencia sin “voluntad”, es decir, sin finalidad preestablecida y prescrita, les devuelve la fuerza y la libertad.[44] Es Lyotard quien encuentra la fórmula justa. Él habla del “carácter total, explorador e indiferenciado de los procesos primarios” (Lyotard 1997:16) que, según Ehrenzweig intervienen en el arte. Esto significa que la voluntad “primaria” crea su camino en lugar de tomar un camino preexistente. Dicho de otra manera, que ella procede por exploración aleatoria (random) abriendo todas las posibilidades: “la operación primaria por excelencia es el scanning, la libre exploración” (Lyotard 1997:15). Libre porque redefine a la vez el espacio y el tiempo, tal como habían sido determinados por mucho tiempo en el pensamiento por los “conceptos del entendimiento” y las “formas de la sensibilidad” definidas por Kant. No se trata ya de un sistema de fragmentos o de “detalles” arrancados al todo preconcebido y que deban volver a estar bajo su control, al contrario la actividad del tema reanuda las “vistas parciales instantáneas”, anteriores, dice Lyotard, a lo reconocible. El tema se multiplica miles de veces y se disemina. El tema deviene color, línea, tono, nota musical, palabra.[45] Ya no se trata de interior o de exterior: “el cuerpo artista no se detiene ni en el cuerpo del artista ni en ningún cuerpo cerrado sobre sí mismo en su pretendida identidad voluminosa” (Lyotard 1997:20). Se define entonces por esas visiones parciales instantáneas[46] que disuelven el “yo” del artista, pero hacen afluir fuerzas invencibles, una superficie que, como la “cinta de Moebius”, no implica ni adentro ni afuera, sino una unicara heterogénea “que implica las pieles, los órganos, las calles, los muros, los lienzos, los metales, las cuerdas…”[47]. La libertad es, finalmente, el carácter más esencial del investimento libidinal.

Barrido del campo y estrategia de la araña

Será entonces el asunto de un recorrido muy particular. Semejante a lo que Lupasco (1971) quería decir oponiendo la homogenización y la heterogenización, o lo que los románticos implicaban con el término Wanderung, caminar a la aventura y aventurarse,[48] del hecho de la abundancia de caminos.[49] Como lo presentamos más arriba, el tema vira: es el camino quien hace la ruta, y no quien la toma. A esta repentina amplitud reencontrada del camino, Ehrenzweig dispone de algunas expresiones evocadoras para volverla sensible. La primera es una oposición de dos modos del universo musical, y particularmente vocal: la monodia, que presenta un canto, y la polifonía, que multiplica las voces (1997: 29). La segunda recurre a lo que Roupnel, en Bachelard (L’intuition de l’instant) llamaba “tiempo vertical”, simultáneo, oponiéndose a un “tiempo horizontal”, sucesivo (p. 68). La tercera hace intervenir esquemas, el de una multitud de árboles factoriales, semejando una estación de triage[50] (p. 70) o el trazado del metro londinense (p. 90).[51] Esas imágenes vuelven manifiesta la idea de Ehrensweig: la actitud sincrética del niño, la atención difusa, la indiferenciación o “desdiferenciación” de la visión inconsciente, resumida en el “scanning inconsciente”, lejos de parecerse a “la ilusión de caos que ofrece la inmensa subestructura del arte” (p. 28), forman en realidad “un instrumento de precisión para el creador” (p. 39). Lo que él explica por varios puntos: primero, la percepción de la cosa concreta, implicando un aspecto inconsciente, que precede a la consciencia de una Gestalt generalizada, que le prestaba la Teoría de la (buena) forma (p.53). Por el scanning inconsciente se opera un equilibrio de las distorsiones, que extrae un denominador común que podemos tomar por eje (p. 43). El barrido no es detenido por elecciones sucesivas, abraza una gran cantidad de alternativas, sin privilegiar a una u otra: la visión profunda del scanning es “conjuntiva” y no disyuntiva[52] (p. 66). Tomando en cuenta la elección, en tanto que propone dos posibilidades contrarias sin obligar a excluir una u otra, él es “serial” (p. 66). De tal suerte, la visión inconsciente puede “reunir más información que un examen consciente cien veces más largo” (p. 67). Esta combinación de la amplitud del campo, de la serialidad, y de la elección no exclusiva, o conjuntiva, es la originalidad del barrido a gran velocidad, en el que vemos volver los flujos y los movimientos. La superioridad del proceso primario es la de situarse por debajo del gesto de identificación categórica en la que el principio es la identidad.[53] El gesto exclusivo del proceso secundario es el de seriar según el más y el menos, pronunciando la fórmula: “mismo que sí-mismo, otro que los otros”.[54] Y, a partir de ahí, de excluir, para instaurar una filosofía negativa, frente a la cual el gesto del arte ha consistido precisamente, desde siempre, apoyándose sobre las intensidades y no sobre los valores fijos, en desviarnos.

Yo decía al inicio que el arte envuelve un pensamiento, una actitud de pensamiento.[55] Hemos anotado que alrededor de esta actitud de pensamiento, que toma en cuenta benevolente, fuera de todo exclusivo, toda una micrología de entidades, de materias y de objetos, vivientes o inorgánicos, conscientes o inconscientes, se elevaba otra noética, apoyándose sobre la visión inmediata,[56] y desde ese estadio, instauran un gigantesco reparto, en el que las entidades tienen que ser lo que son. Dicho de otro modo, si han sido catalogadas como extrañas a cualquier asimilación por el concepto o la norma, no asemejándose a nada admisible o tolerable, esas entidades, fijadas como el conjunto de todas las entidades del mundo, habiendo perdido el socorro de sus flujos y su velocidad metamórfica (“su potencia”), puede volverse una reserva sobre la cual se fundan los poderes, las fortunas y los imperios. Hemos seguido históricamente el combate de esos dos tipos de pensamiento sobre la “naturaleza” en la lucha entre las diosas-madre, respetadas por todas partes durante centenas de milenios, y los dioses-machos, que, codiciando las riquezas preservadas de esta naturaleza, han invertido el sistema del mundo de la diosa-madre, y se han apropiado los signos mayores.[57] He aquí, en realidad, el desafío inmenso de lo que decimos inocentemente destacando que los procesos primarios ignoran la totalidad acumulativa y dominante, la negación, el “si… entonces”, la posibilidad.[58] Si su inconsciencia, su carácter “involuntario”, y la multiplicidad de sus “fines”, los vuelven imprevisibles, es que ellos avanzan, plenamente positivos, sin olvidar nada de su recorrido, en la carne misma de lo real que se cuidan de jamás “cortar”.[59] Arriesgo una imagen: si el artista ha, siempre, “respetado” lo real, es que él no busca hacer de ese afuera un adentro que se le parezca, que él lo ha “dejado ser”, y primero busca “restituir” su energía interna. El artista me parece entonces que es como una araña,[60] que saca su “tela” de su propio abdomen y, dando la impresión de que disemina al azar los hilos, construye al contrario con una seguridad inconsciente, por un proceso circular-integrante, una “trampa” sin ningún peso en la cual lo real viene a “atraparse”. En este punto, y el matiz es importante, esta tela no es una verdadera trampa, y no se trata nunca de “captar” lo real y hacerlo su cosa, envuelta en la baba del deseo, presta para ser absorbida.

Lo que resiste en el arte es la resistividad, la resiliencia, el cuanto en sí de la cosa. El artista obedece a la alteridad: es su mundo, él está tejido de la misma textura. Él “se” encuentra “afuera” y por ese hecho, rinde homenaje al afuera, y a él mismo como discípulo del afuera. Lo que contiene un riesgo: ser catalogado como loco errante, extranjero, perdido, “suicidado de la sociedad”. Leer a Artaud o a Kafka permite comprender que esta extranjeridad del artista viene de la diferencia abisal entre su pensamiento del afuera (lo que está allá, tomado en serio, frente a mí y en mí) y el pensamiento (si se puede llamar así) de ese adentro (alma, interioridad) halando de sí-mismo un artefacto que pretende proyectar “en el afuera”, mientras que no se pone en presencia más que de su doble en espejo. Cuando el hombre, habiendo eliminado la naturaleza[61] cree pensar poniéndose frente a sí-mismo, entonces estamos en un pensamiento de conquista y de apropiación, que es justo lo contrario del espíritu artístico. El arte no es simplemente el único vínculo activo y libre, ontológico y existencial, entre el hombre y el mundo, él es también ese mundo que se sostiene frente a nosotros, presente existente, re-existente, resistente, de todas sus fuerzas, que son también las nuestras, y que contiene nuestro porvenir en el que el concepto sabrá encontrar su límite, y se silenciará.

Referencias

Deleuze, Gilles

1996     Logique de la sensation. Paris: La découverte, «La vue, le texte».

Dufrenne, Mikel

            Fenomenología de la experiencia estética.

Ehrenzweig, Anton, Francine Lacoue-Labarthe, Claire Nancy, and Jean-François Lyotard

1997     L'Ordre caché de l'art: essai sur la psychologie de l'imagination artistique. Paris: Gallimard.

Feyerabend, Paul

1988     Contre la method. Paris: Seuil, Points Sciences.

1996     Adieu la raison. Paris: Seuil, Points Sciences.

Foucault, Michel

1966     Les mots et les choses. París: Gallimard.

Gange, Françoise

2008    

Hölderlin

1800     Lettre à son frère.

Lupasco, Stéphane

1971     Du rêve, de la mathématique et de la mort. Paris: C. Bourgois.

Lyotard, Jean-François

1997     “Préface”. En: Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art: essai sur la psychologie de l'imagination artistique. Paris: Gallimard.

Nietzsche, Friederich

1969     Le Livre du philosophe: études théorétiques. Traduction, introduction et notes par Angèle K. Marietti. Paris: Aubier-Flammarion.

Villani, Arnaud

2013     Logique de Deleuze. Paris: Éd. Hermann.

Nietzsche[MV18]  et la musique”, en el Cahier de l’Herne Nietzsche

Whitehead, Alfred North

1995     Procès et réalité. Paris: Gallimard, Bibliothèque de Philosophie.

 

[1] N. del T.: tode ti: este-algo, presencia fáctica individual. A diferencia de Platón, para Aristóteles el “eidos” (la idea) está después del “tode ti”.

[2] N. del T.: cresa: larva de ciertos insectos. La palabra “cresa” se aplica en particular a la larva de la mosca.

[3] N. del T.: Para Protágoras y de acuerdo con el uso y significación en la filosofía jónica, aisthêsis significa indistintamente juicio, sensación, emoción, creencia, en fin, doxa.

[4] Los estoicos la llamaban hexis (tensión interna, fuerza formadora, la Bildungstrieb de Blumenbach) y la oponían al eidos, modelo exterior y reproducible de la cosa, incapaz de darle vida.

[5] La naturaleza reducida a un espectáculo es puesta en escena por el pintor romántico Caspar David Friedrich. En Paisaje campestre en la mañana, pinta, no un árbol, sino la potencia de producción natural de un árbol en toda su violencia. Sin embargo, raros no serán los espectadores de esta obra que no verán más que un paisaje calmado, invirtiendo su propósito. Sería importante, para preservar en el pensamiento su punto crítico, detenerse unos instantes sobre esta noción de inversión. Todo lleva a pensar aquí que la inversión es uno de los caracteres fundamentales de la astucia. Ahora la astucia retoma aquí su sentido desplegado por Sun Tzu. El arte de la guerra. Corresponde a una intención polémica, en el sentido fuerte de guerra de conquista y de destrucción. A decir verdad, la astucia es segunda, consiste principalmente en ocupar el lugar del otro: con la libertad, enseguida, para el guerrero astuto de destruir el lugar conquistado, o de investirlo, para reemplazar cada elemento por un elemento adverso sin que al final pueda verse la sustitución. Ese tipo de astucia sobre fondo de destrucción es practicado por Platón cuando erradica la astucia de los sofistas, utilizándola en su provecho. Igualmente los dioses masculinos utilizan la estructura del culto de la diosa madre (las venus del paleolítico: Cibeles, Isis, Afrodita, la Gran Madre de Pessimonte, etc.), haciendo desviar el sistema de entronización del rey-amante de la diosa por una muerte simbólica y “renacimiento” bajo una forma inmortal, y sustituyéndola así por el reino inmediato del dios padre, de quien la diosa madre o su representante deviene esposa, después la amante y finalmente la sirviente y la esclava. Se inicia así la dominación del hombre sobre la mujer y del hombre sobre las riquezas del mundo. Esta sustitución por asimilación del interior, se encuentra en la lengua, con el verbo echein que pasa de ‘contener’ (con el sentido femenino de equilibrio que preserva las totalidades) a ‘poseer’, y el kratos que comienza significando la envoltura maternal de la naturaleza, y oscila hacía lo inverso, la dura autoridad política que separa a dominantes y sometidos. Igualmente, por la interpretación de los comentadores hasta nuestros días, es Parménides mismo quien parece sostener en su Poema lo más opuesto a su demostración: la dicotomía luz/sombra, la pretendida invención de la lógica, la fábula de una trascendencia absoluta, manifestada en un desprecio pretendido por lo sensible y una dicotomía radical entre dos “vías”, dos partes opuestas del Poema, vía de la verdad, vía del error. ¡Como si un autor serio fuera a disociar, en su escrito, una parte que quisiera leer y otra que quisiera ignorar!

[6] N. del T.: “¿que ves desde esta ventana, sino sombreros y abrigos, que pueden cubrir espectros u hombres fingidos que no se mueven más que por resortes? pero yo juzgo que son verdaderos hombres, y así comprendo, por la sola potencia de juzgar que reside en mi espíritu, lo que creía ver con mis ojos.” (René Descartes, Meditaciones metafísicas, segunda meditación).

[7] Chateaubriand, en su apología del cristianismo, sostenía que “la mitología hacía más pequeña a la naturaleza”. Es evidente que es necesario ver las cosas a la inversa.

[8] Este espíritu está muy bien descrito en el análisis de Michel Foucault (1966) en el primer capítulo de Las palabras y las cosas. El autor muestra que el pensamiento de los místicos espirituales y alquimistas de los siglos XV y XVI, sobre todo en Alemania, posee ese carácter de mantener en fuerte cohesión a todos los seres del mundo, funcionando, por simpatía y antipatía, por emulación, según un gigantesco bucle que, partiendo del Creador, relaciona todos los seres con él, de suerte que él se mantiene en el interior de cada uno. Otra manera de decir que todas esas entidades están activas.

[9] N. del T.: La palabra proviene del verbo griego noew (infinitivo, noein; el sustantivo sería nous), que significa “ver discerniendo”, de donde se deriva “pensar”. En Aristóteles la noética es su doctrina del intelecto, del entendimiento.

[10] No olvidemos que Platón se desembaraza a la vez, en la República, de los poetas, los compositores (con excepción de los que componen cantos militares) y de todos aquellos que él llama “imitadores”, comprendiendo principalmente a los actores. Es en el vasto conjunto de lo que él designaba por paidia, que los condena, para privilegiar lo que él llama paideia. El primer término designa un “juego de niños”, el segundo, la educación exigente, la racionalidad “seria”, que puede llevar hasta las ideas por mélété (aprendizaje) y askêsis (celo ascético). Por todas partes y siempre el arte es creación de la vida a partir de la no-vida.

[11] Hyle, literalmente la madera de construcción, como en latín materia es el equivalente de la physis.

[12] Los ejemplos abundan: en pintura “el trozo de muro amarillo” de La vista de Delft de Vermeer, Los acantilados blancos o El monje frente al mar de Caspar David Friedrich; la arquitectura de modulación y micro-contrastes de los Bañistas de Cézanne y de sus Montañas de Santa-Victoria.

[13] Paul Klee, en su genial Teoría del arte moderno, dirá en ese sentido toda la distancia que puede haber entre un estudio anatómico de la espalda y las vértebras, y un cuadro de maestro (Degas), lo cual lo lleva a plantear una “lógica del cuadro”, independiente de la lógica formal, pero sobre todo de una lógica de los objetos concretos, que la pintura nunca reproduce, y en consecuencia, que ella hace “mover”.

[14] N. del T.: Cualidad del ser que existe por sí-mismo y que posee en sí el principio de su existencia.

[15] Algunos no van más allá nunca. En general, son quienes más hablan. El ejemplo de esta búsqueda se encuentra en los poema de Georg Trakl entre 1910 y 1912. Son los mismos años en los que en Kandinsky se forja el paso de la visión realista de las formas, a la visión abstracta. Georg Trakl dice, en uno de sus poemas algo fulgurante: “al borde del bosque, soy silencioso viento que pasa”. La lógica de la obra ha invadido y dominado la lógica del espíritu humano.

[16] N. del T.: Metanoien, cambio de opinión o cambiar la mente.

[17] Sobre estos dos puntos: Samuel Butler, Erewhon, en el capítulo “La ciudad de los no-nacidos”, y George Trakl, sobre la presencia recurrente de la muerte, y de la “bestia herida que sangra en el matorral”. Ver también Pedro Páramo de Juan Rulfo.

[18] Ver la importancia, en el pensamiento antiguo, todavía vivo en los relatos mitológicos, de la metamorfosis. El ejemplo típico puede encontrarse en las divinidades del mar, y principalmente “el viejo del mar”, Proteo. La característica principal que se le reconoce (Ver Ovidio, Metamorfosis, y Virgilio, Geórgicas) es que no podemos cogernos, agarrarnos de él, él “huye” entre los dedos.

[19] Volvemos a la metamorfosis, a la transformación continua de las formas por el paso de las unas en las otras, lo cual no facilita ninguna captura del tipo posesión, pero permanece más cerca de la realidad, volviendo a darle valor a las entidades ínfimas y manifestando todo el genio de los atomistas griegos y de Lucrecio. Fragmentos que, en Heráclito, evocan esta metamorfosis de los estados de la materia y su intercambio constante (sus tropos), son un ejemplo tipo de un pensamiento más antiguo que el de Platón y Aristóteles.

[20] Ver también mi comentario en Villani (2013), sobre todo el capítulo 1.

[21] Su interés por los cronógrafos de Moubridge es una prueba de esto.

[22] En ese sentido Platón tenía razón al criticar la pistis, esta creencia inmediata en las cosas que vemos. Pero no tenía razón en tomarlo como pretexto y ocasión para desconfiar de lo sensible y exigir desviarnos.

[23] Todos esos verbos y su imaginario abrigan prejuicios. Por ejemplo, en Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, no leeremos el devenir-raíz de Víctor como negativo, ni en Molloy, Murphy, Malone muere o El innombrable de Samuel Becket, una “catástrofe” aniquilando al individuo. Vemos que este “deterioro” los abre a otra cosa. Podríamos casi hablar de “anástrofe” cuando cambiar de naturaleza y de reino aporta tanto de riqueza y de energía, como de alteridad. Cuando al final entrevemos el medio de salir de lo “demasiado humano”. Señalemos, aún aquí, el poder del derrocamiento, cuando este no es la revancha sobre una resistencia vencida, sino un astuto dejar-ir que va hacia un “afuera”.

[24] El golpe de gracia dado a esta religión, que persistió durante miles de años, fue –de acuerdo con Françoise Gange (2008), en su trabajo académico sobre los mitos babilónicos y asirios–, cuando el templo de la diosa fue ocupado y destruido por los nómadas elamitas. El interés primordial del pensamiento que subyacía a la adoración de la Gran Diosa, radicaba en la benevolencia con la que, como una madre amorosa, consideraba la totalidad de las entidades del mundo. De tal suerte que lo real se presentaba como una continuidad. Esa continuidad es la que no cesa de favorecer, pero más tarde (en el siglo VI antes de C.), el pensamiento del ser en Parménides. Esta continuidad, formando de lo real un otro (una armadura) parece menos clara en Heráclito, pero únicamente porque nosotros no sabemos ver las parejas de contrarios de manera diferente a verlas como miradas desafiantes, que exigen separarse o eliminarse mutuamente, y así llevar a término su “tensa” relación.

[25] N. del T.:  En francés « fils de la vierge » literalmente “hijos de la virgen”, también considerados como cabello de ángel, son las telarañas dispersas principalmente en los jardines.

[26] Lo cual, hay que anotarlo de pasada, es una manera, a la vez exacta y humorística, de ridiculizar el rechazo por parte de Platón al vientre, asimilado al epithumêtikon, dicho de otra manera según él, lo antirracional por excelencia, el desencadenamiento de los deseos furiosos.

[27] Ehrenzweig, Lacoue-Labarthe, Nancy yLyotard (1997).

[28] Lo no-finito introduce el inacabamiento como dimensión de la obra. Cézanne había explicado perfectamente por qué el Retrato de Ambroise Vollard debía permanecer inacabado, pero él lo explicaba por razones que podríamos considerar “negativas” (“sin que…”): si hubiese sido necesario terminarlo, están todas las líneas de elección entre los micro-contrastes de colores que habría necesitado retomar y modificar, de tal suerte que habría necesitado “desenmarañar” la obra y recomenzarla de nuevo. El inacabamiento es percibido hoy en día como dimensión y parte del arte, lo cual no es suficiente para introducir en la obra una dimensión irracional asumida.

[29] Este término lo encontramos en un cuento de Borges: El Aleph. En matemáticas ese término designa un infinito de infinitos, según el principio de Cantor.

[30] Habría que retomar desde este punto de vista la teoría del genio en Kant, y todos los románticos. De una manera o de otra, la teoría del genio admite el hecho de una connivencia del hombre y de la naturaleza, en el acto operador (“en la obra”) y en su fondo inconsciente natural. Decir que el genio es el hijo querido de la naturaleza, está lejos de ser inocente.

[31] No es evidentemente para nada que Hölderlin, pero también Nietzsche, intentan lo que puede pasar por ser un eclecticismo insulso. Pero emparentando a Jesús y Heracles, reputado como “su hermano”, o El Crucificado y Dionisios, esos dos autores, emparentados además por el hecho de que Nietzsche era un gran y precoz lector del romántico de Tübingen, no deliran ni el uno ni el otro. Ellos sienten que el aporte propio de Jesús está más próximo de una sensibilidad femenina y maternal, que del Dios del Antiguo testamento, o que el profeta que asegura su reino religioso con conquistas sangrientas, no dejando nada en pie de las ciudades conquistadas. Françoise Gange, en la obra citada, apoyándose sobre textos gnósticos (los manuscritos de Nag Hamadi), muestra claramente este retorno de un dios femenino en la figura de Jesús.

[32] El Ausserung (exteriorización) hegeliana, que arriesga perderse fuera de sí, deviniendo una Entfremdung (alteración, devenir-extraño, “extrañización”), he aquí el tema recurrente en la obra de Hegel. Entonces es comprensible que él critique fuertemente el “alma bella” que queda fijada sobre el esplendor de su interioridad, en lugar de actuar. “Por sus frutos los conoceréis” dice un Hegel evangelista, y sin piedad por los árboles que no los producen. Las manos sucias de Sartre salen directamente de allí. La idea es entonces que das Innere se convierte en das Aussere, sin perderse en lo exterior y pueda volver a sí (consigo, bei sich), haciendo que el Espíritu del hombre, por la mediación del Espíritu santo, y la dialectización de todo lo real, sea el mundo mismo. En cuyo caso, más alteridad, el mundo está reconciliado, nosotros estamos en la Versöhnung, que equivale a una completud absoluta (Vollendung).

[33] Alusión al gesto ritual, acompañado de la fórmula: eum meum aïo (digo que esto es mío) que se pronunciaba en Roma al comprar a un esclavo.

[34] Frecuentemente hago alusión a la identidad del radical (+reg- y oregô, de rectus, y de Recht, le Droit) entre la idea de “deseo” que empuja marchando hacia adelante, y las formas de una rectilinealidad que pone las cosas a disposición del hombre.

[35] N. del T.: Para estas dos frases al traducirlas al español, se pierde el juego de la diferencia b/p, pues la traducción sería: “Las letras blancas sobre las bandas del viejo billar” y la segunda sería: “Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo pillastre”.

[36] Ver Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres.

[37] “Y los frutos llegarán a ser la promesa de las flores” y “Y los frutos llegarán a ser las promesas de las flores”

[38]  “Pesar huevos de mosca en telarañas”.

[39] En Corps social.

[40] Según Nietzsche, la música de Wagner, demasiado “histriónica”, le daba “mareos”. De manera general, después de haber, en sus composiciones, acentuado la armonía, la tendencia de Nietzsche consistió en volver a la melodía y a los “melismas de la ópera italiana”. Ver mi artículo: “Nietzsche et la musique”. La cuestión de la armonía empuja a Nietzsche a elogiar a Bizet y progresivamente profundiza la fosa entre él y Wagner, que termina conduciendo a la ruptura.

 

[42] No podemos evitar citar el texto de Antonin Artaud, sobre el fin del juicio de Dios, y la manera tan profunda como lo retoma Gilles Deleuze en el capítulo central de Crítica y clínica: “Para terminar con el juicio”.

[43] No hablo del hombre: ¡como si sólo él tuviese el derecho de existir! Hemos dicho: el simple hecho de ver la luz, se trate de un cuerpo orgánico, o inorgánico, o del espíritu de un muerto, o de la manifestación de una fuerza de la naturaleza o del cosmos, hace brotar una presencia que se debe admitir como “existente”.

[44] Cuando comprendemos el riesgo que se corre al pasar desapercibido por el descubrimiento de Schopenhauer: la voluntad de fondo de la naturaleza es en realidad una auto-voluntad, vuelta enteramente hacía sí-misma y cuyo remanente es el conatus spinozista, esta manera tenaz de perseverar en su ser, y de manera más trivial, el instinto de conservación, inscrito en la más pequeña de nuestras células. Entonces es una fuerza que no va a ninguna parte, más que a la forma que merece sobrevivirla, no que sea mejor que otra, sino porque es, de un extremo al otro, voluntad interna, sin otro componente, sea que se trate de consciencia o de finalidad externa. Esta ausencia de consciencia o de finalidad externa es lo que libera completamente la energía del complejo de fuerzas puesto en juego. Es lo que Nietzsche, con las fuerzas afirmativas (Dionisios), y Deleuze, con la condición previa de un deseo al que no le falta nada, encuentran. Lo que le da a sus análisis del arte una singular penetración.

[45] Los griegos habían anticipado esta vía de pensamiento cuando decían con una sola palabra, stoicheion, “la pequeña cosa de nada en absoluto”, a la vez el número, nota musical, letra del alfabeto, y más tarde el átomo. La libertad que tienen esas pequeñas cosas por el hecho de que no pueden dividirse, y no soportan la partición operada por el pensamiento englobante, que quisiera controlar lo real hasta el punto de hacer una serie de “partes extra partes”, sometido a la autoridad de un espacio absoluto, como los definiría Descartes. Como dice Deleuze, las “multiplicidades cualitativas” o intensivas “no se dividen sin cambiar de naturaleza”.

[46] Esas “síntesis pasivas”, diría Deleuze desde Empirismo y subjetividad, obra que, a propósito de Hume, gira alrededor de la noción de una constitución del sujeto, previa a cualquier interrogación sobre el pensamiento de la metafísica clásica.

[47] Bella inspiración de Lyotard (1997: 20), que vibra con el descubrimiento de Ehrensweig. Al mismo tiempo que da la expresión conceptual más precisa y más evocadora.  También es una idea que podría llevar muy lejos el comentario de la obra de Kafka, y entregarnos las claves de sus metamorfosis.

[48] Una vez más, Deleuze está muy próximo de toda esta problemática, cuando evoca con una admiración no disimulada la “caminata de Lenz”, caminata que prosigue en su concepto hasta la aparición, vía Artaud, del “cuerpo sin órganos”, totalmente positivo y creador –a condición de no confundirlo con su caricatura, “andrajo drogado”, que se deja imponer la idea de que el “caos” sería un rechazo total de las reglas y una falta de organicidad, mientras que es la velocidad y el movimiento quienes producen su propio espacio y su propio tiempo. Todo esto hay que ponerlo en relación con el nacimiento de la abstracción en las obras de Kandinsky, y más que en De lo espiritual en el arte, que está afectado de un vocabulario espiritualista, con la reflexión rigurosa e inventiva de Paul Klee, Teoría del arte moderno (el “punto gris” que salta sobre sí mismo es una muy bella definición de este espacio auto-engendrado).

[49] Encontramos una inspiración semejante en las obras de metodología crítica de Paul Feyerabend (1988, 1996). El carácter lineal, voluntarista y monocentrado del recorrido cartesiano es el objeto de su más virulenta crítica.

[50] N. del T.: Método de selección y clasificación de pacientes utilizado en los sistemas de emergencias.

[51] Hay que imaginar la estación de triage o el metro como volúmenes y no planos, territorios y no mapas.

[52] Encontraremos este punto en la teoría de las síntesis, con la disyuntiva, exclusiva y trascendente (o bien, o bien…, latín aut), y la conjuntiva, inclusiva e inmanente (y… y, latín vel) de Deleuze. Aquí también, la síntesis conjuntiva acumula las afirmaciones, mientras la disyuntiva no mira más que las negaciones. De manera general, se constata que Deleuze toma en cuenta, con una atención especial, todas las proposiciones de Ehrenzweig, pues se inspira en él. Esto merecería un estudio especial.

[53] No es azar si ese término recorta el problema de la identidad étnica, civil, nacional.

[54] Una vez más, no es un azar si la larga tradición de los comentadores, queriendo abatir la filosofía plenamente afirmativa y abierta del Poema de Parménides, sobre un sistema lógico, han decretado que este implicaba una dicotomía fundamental, los fragmentos I a IX desarrollan la vía celeste de la verdad, los fragmentos IX a XIX, desarrollan el tejido de tonterías del “error”. Pero el homenaje que le hacen a Parménides de ser el inventor de la lógica de la identidad olvida que su fórmula interviene en el momento en que critica muy violentamente esta actitud, y de hecho precisamente “el error de los mortales” (brotôn doxai). Y la dicotomía de dos vías del Poema, para quien se toma el tiempo de leer realmente el Poema, no existe más que en la cabeza de buenos sectarios de Platón.

[55] Se la puede llamar actitud noética. La noética, el en-pensamiento, es siempre, cuando es auténtica, una actitud frente a los hombres y el mundo.

[56] Es Alfred North Whitehead (1995), en su obra, todavía insuficientemente explotada: Proceso y realidad quien intitula “Simbolismo” (lucha infinita entre dos principios opuestos) el debate entre la representationnal immediacy y la causal efficacy: de un lado la evidencia inmediata de los sentidos, principalmente visual, del otro, la percepción de una eficiencia escondida, en el universo, de fuerzas que doblan el universo de las formas. 

[57] El ejemplo más elocuente concierne al Génesis y la expulsión del Edén. Las Diosas-madres encontraban ciertos de sus atributos significativos en el árbol, el fruto, la serpiente. Esos elementos son desviados y encerrados en un femenino que empieza a representar la traición, la flaqueza, eso de lo que se debe desconfiar.

[58] Lo que el biólogo Henri Atlan resume en su título: Tout, non-puet-être (Todo, no-quizá)

[59] Es significativo que dos apólogos, sensiblemente de la misma época, aparezcan en el texto de Platón (“el mal carnicero” y el que sabe pasar “entre las carnes”) y en el del taoísta Lao Tse.

[60] Señalo, una vez más, este encuentro con la filosofía de Deleuze: el filósofo propone esta imagen del autor-araña en Proust y los signos.

[61] Recordemos que no se trata de la naturaleza que vemos en formas, sino de la potencia de las energías libres de toda consciencia y produciendo “artísticamente” la exorbitante multiplicidad, la admirable complejidad de un “mundo” exterior.