Plástica sonora. Escuchas mediatizada, reducida, revelada, profunda e infinita
Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.1
En los últimos cien años, el arte sonoro ha tenido un enorme desarrollo y evolución y una seria y rigurosa consolidación; pero en sí misma, esta denominación conlleva contradicciones y equívocos. De manera muy general, el arte sonoro se ha entendido como las prácticas artísticas que incluyen todas las manifestaciones que trabajan con el sonido como su materia y contenido primordial: las músicas, la poesía, la poesía sonora, la narración oral, la creación radiofónica, el cine, la creación audiovisual, el cine para los oídos, el teatro sonoro, las acciones y performances sonoras, las instalaciones sonoras y las obras con sonido en el amplio contexto de las artes plásticas. También se ha considerado al arte sonoro, como una modalidad particular de las músicas experimentales, electrónicas y electroacústicas, término muy utilizado en las recientes tres décadas en festivales, congresos, publicaciones, convocatorias y concursos nacionales e internacionales. El término arte sonoro, igualmente ha servido para denominar las obras que se crean en el campo de las artes plásticas y que involucran el sonido como una cuestión fundamental en sus obras. Todas estas aproximaciones, caracterizan un campo de creación particular con el sonido que podríamos denominar de manera amplia como plástica sonora —instalaciones sonoras generativas, interactivas o reactivas, esculturas, objetos, acciones, acciones, performances e intervenciones sonoras, obras en formatos auto-contenidos, sonido memorizado y fijado en soportes, así como en la creación de escenarios y paisajes sonoros—.
1 Attali, Jacques. RUIDOS, Ensayo sobre la economía política de la música. Siglo XXI editores. México, 1996. p. 11.
El término arte sonoro, como ya lo hemos dicho, ha sido enunciado con mucho énfasis en las últimas décadas en el mundo entero —sound art, klangkunst, art sonore— y se ha desarrollado de manera exponencial y posicionado con una gran presencia en eventos artísticos, en instituciones culturales, en ámbitos académicos, en múltiples publicaciones y sobre todo en la práctica de muchos artistas. Sin embargo, a mi juicio, el término arrastra ciertas ambigüedades: ¿entendemos por arte sonoro todo tipo de creación artística que trabaja con el sonido como su principal materialidad? ¿entonces, el arte sonoro abarcaría o contendría a toda creación musical? ¿el arte sonoro es un tipo de producción artística diferente a la música? ¿es un campo de creación artística particular de las artes plásticas? ¿es acaso una modalidad particular de las músicas, como un nuevo “género” derivado de la expansión que se ha dado a partir de las músicas electrónicas, electroacústicas y experimentales?
El término plástica sonora, que acuñé ya hace varias décadas, y que he venido desarrollando y promoviendo, en los ámbitos académicos y artísticos, es un campo de creación sonora que pertenece a las artes expandidas e inclusive, asumiendo ciertos riesgos y contradicciones, a las músicas expandidas. Se refiere entonces a un campo de procesos imbricados e híbridos
entre las músicas y las artes plásticas, que se integran, traslapan y contaminan, configurando un enorme terreno en permanente ensanchamiento, incierto y literalmente expandido y abierto, donde las prácticas artísticas han asumido un carácter que en algunos casos opera de manera interdisciplinar y multidisciplinar, pero sobre todo procura una dimensión transdisciplinar, indisciplinar y posdisciplinar.
Los artistas somos los responsables directos de actuar dentro de los límites “dados” de una disciplina o de ampliar, desdibujar, redefinir, transformar e inclusive romper sus bordes, estatutos, estrategias y contenidos. Cuando la creación musical o artística con sonidos se encuentra con el horizonte propuesto por la plástica sonora, se pone en emergencia ese rompimiento de lo disciplinar y se evidencia la necesidad de una puesta en espacio — espacialización—, puesta en materia —objetualización y materialización— y de una revisión del tiempo —temporalidad, duración—, si se quiere escultórica e instalativa, de atributos morfológicos, sonoros y musicales.
La escucha
Si no se donde estoy es porque nada suena…2
El acto de escuchar involucra integralmente al ser humano… el oído, el cuerpo, la piel, los huesos, la memoria, la experiencia sensorial, el conocimiento, la fantasía, la ensoñación y la imaginación. El acto de escuchar implica niveles físico mecánicos, fisiológicos, sensoriales, perceptivos, experienciales, mnemotécnicos y cognitivos. Como seres sonoros y resonantes que somos, el acto de escuchar conlleva actitudes, posturas y acciones sobre el entorno, ante los otros y ante nosotros mismos. La escucha es una acción “intencional” que se moviliza desde lo circundancial en medio de estímulos físicos indiscriminados hacia lo circunstancial
cuando éstos se hacen sensaciones, señales, signos o códigos pertinentes, utilitarios y conceptualizados.
El acto de escuchar —la escucha—, puede tener muchas denominaciones y maneras de entenderse y caracterizarse. La escucha es supervivencia y comunicación pero también es ensoñación y ¡acto creativo! Escuchamos pasiva y activamente, voluntaria e involuntariamente; escuchamos de manera desprevenida pero también con toda atención e intención; escuchamos de manera sensible, afectiva, emocional, erótica, consciente, conceptual y profunda; y solamente para enumerar algunos tipos de escucha, exiten las escuchas natural, causal, semántica, codal, táctil, visual, sinestésica, imaginaria, onírica, mental, reducida, acusmática, fenomenológica, esquizofónica, ficcional, fonográfica, radiofónica, mediática.
Empezamos a escuchar desde antes de nacer; el aparato auditivo llega a su desarrollo aproximadamente en el tercer mes y medio del desarrollo del feto; y es a partir de ese momento cuando se comienzan a captar los sonidos intrauterinos y luego, a partir del cuarto mes, podemos captar los sonidos ambientales del exterior.
Nos preguntamos si todos nacemos con las mismas condiciones y capacidades auditivas, al menos potencialmente. Sin embargo, podemos afirmar con certeza que nacemos con capacidades y aptitudes diferenciadas en cada uno de nosostros, con características individuales. Conviene también preguntamos, sin esperar una respuesta concreta, si nuestra escucha original y primigenia es “limpia”, total, completa, profunda e infinita; no obstante,
2 Bejarano, Julia Nanda. Ilustración en Pedazos de Mundo de Mauricio Bejarano. Colección Notas de Clase nº 15. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia, 2013. P. 6
de lo que no tenemos duda, es que las circunstancias sociales y culturales, el desarrollo físico y mental, la educación ambiental, sensorial y cultural, los hábitos y costumbres, las reglas de conducta y adiestramientos en el contexto familiar y social y la formación e instrucción académica, científica, artística, musical, religiosa, militar, entre muchas otras, se encargan de especializarla, limitarla y (de)formarla hasta la posible atrofia.
Por doquier, los códigos analizan, marcan, restringen, encauzan, reprimen, canalizan los sonidos primitivos del lenguaje, del cuerpo, de los útiles, de los objetos, de las relaciones con los otros y con uno mismo.3
Cuando decimos que “no tenemos oído”, que tenemos “oído de tarro”, “oído de artillero”, que somos “medio sordos”, que gozamos del privilegio de tener “buen oído”, o mejor aun, de tener “oído absoluto” o la capacidad extrema de una “escucha reducida”: ¿a qué nos estamos refiriendo? ¿posiblemente a lo que culturalmente podríamos catalogar como tipos de escuchas defectuosas, especializadas o eventualmente privilegiadas?
Escucha mediatizada
La naturaleza efímera y evanescente del material sonoro y su condición de escucha, nos ha llevado, en primer lugar, a inventar maneras de nominarlo, memorizarlo y (re)presentarlo, y en segundo lugar, a desarrollar métodos e instrumentos para controlarlo, fijándolo, sintetizándolo y estabilizándolo. Los medios, dispositivos y soportes que hemos utilizado para este fin fueron, hasta finales del siglo XIX, recursos propios del lenguaje y de la música, o en su defecto descripciones literarias, deducciones científicas y proposiciones tecnológicas. La “comunicación” sonora mediante el lenguaje y la música ha recurrido a dispositivos mnemotécnicos, que con el transcurrir del tiempo, han pasado de orales a escritos —el mito, la leyenda, el cuento, el refrán, el dicho, la canción, entre otros—, y al enorme repertorio de objetos que suenan e instrumentos musicales y sus respectivas sistemas de escritura gramatical.
En la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX se lograron avances significativos, derivados de varios dispositivos tecnológicos, que marcaron un nuevo rumbo respecto a la percepción y conocimiento del sonido, a las formas físicas de generarlo, estabilizarlo, (trans)portarlo y (trans)formarlo, y en cuanto a su manejo expresivo en diferentes terrenos
3 Attali, Jacques. RUIDOS, Ensayo sobre la economía política de la música. Siglo XXI editores. México, 1996. p. 15.
de la creación como la música, la literatura, el cine y las artes plásticas. Las invenciones del fonógrafo —1877—, del teléfono musical, considerado el primer sintetizador —1876—, de la telefonía —1876—, y un poco más tarde, de la radiofonía —1899—, entre muchas otras, ofrecieron un cambio radical en los modos como escuchamos, percibimos y valoramos el sonido, asimilándolo poco a poco como una nueva materialidad. El fonógrafo permitió la fijación del evento temporal, el sonido se estabilizó y pudo ser transportado a lugares remotos, escuchado repetidamente y reproducido en tiempos diferidos; el teléfono musical abrió el horizonte para la creación sintética del sonido y para su posible decodificación y transmisión por vía eléctrica abriendo un amplio y nuevo campo de sonidos inauditos —no escuchados— para una nueva escucha; la telefonía permitió que el sonido viajara en tiempo vivo —real— de un lugar a otro también por vías eléctricas; y la radiofonía ofreció una combinación de las cualidades del gramófono y del teléfono, sonido en tiempo vivo y en tiempo diferido fluyendo en una geografía inalámbrica e invisible y dando origen a nuevas maneras de escuchar. Hoy en día nos parece muy común escuchar y transmitir sonidos via telefónica, radiofónica, fonográfica o por cualquier dispositivo electroacústico o digital, pero estos medios ofrecieron en su origen, y siguen proponiendo para el futuro, una verdadera revolución y el potencial de una permanente revisión de la materia sonora y de los modos de escucha.
En los comienzos del siglo XX, los avances en la fonografía así como el desarrollo de los dos transductores fundamentales como son el micrófono y el altoparlante completaron el sistema fundador de las nuevas herramientas que posibilitarán, desde ese momento en adelante, una permanente y profunda auscultación y una renovada percepción del material sonoro. Con el micrófono, el fonógrafo y el altoparlante se completó la cadena básica de reproducción electroacústica, y mediante ésta los sonidos pudieron ser atrapados en su atmósfera natural y originaria, arrancados de ella y (trans)portados íntegramente a un escenario artificial diferente.
…será legítimo llamar fonografía la toma de un fragmento del entorno sonoro dentro de una caja con el fin de transportarlo al universo personal; a este fragmento del entorno sonoro lo llamaremos paisaje sonoro. De manera más precisa, puede definirse como un conjunto cerrado de elementos ordenados en el tiempo a lo largo de la banda, que expresa más o menos una situación, es decir, una ideo-escena sonora. […] Estos recortes discretos de la continuidad […] tienen su unidad interna. […] Pero lo importante no es esta continuidad que se capta
como una condición de paso; es, por el contrario, el recorte de pedazos de espacio-tiempo en una serie de sitios-época que constituyen la llave de su inteligencia del mundo como una serie de espectáculos. A esta noción va a sumarse eventualmente la idea de grabación de la elaboración documental, de la captura de un momento de conciencia, con el fin de volver a encontrarla y recrearla en otro lugar y más tarde, como una rebanada de una memoria artificial.4
Estas nuevas condiciones tecnológicas y sensibles afectaron de manera dramática valores esenciales propios del acontecimiento sonoro y su contexto de escucha como el cuerpo, la materia, el tiempo y el espacio. Hasta antes de la aparición de estas invenciones el sonido lo generábamos y percibíamos en vivo y en directo, ahora podemos producirlo y escucharlo sin ver sus hechos causales, una escucha acusmática, propia de estos nuevos medios, que a su vez, pone en evidencia otra desatendida condición del acontecimiento sonoro como es la percepción esquizofónica, una escucha separada de los hechos causales, de su contextura primigenia y mecánica, de su propia temporalidad y de su ámbito espacial original, para (re)instalarse en un nuevo, diferente y diferido ámbito espacial, temporal, corporal y material.
Este desarrollo tecnológico, científico, sensible y conceptual, respecto a los sonidos y a su escucha, ha tenido un efecto fundamental sobre las condiciones, medios y soportes para su almacenamiento, transformación y difusión; y de manera muy fuerte y significativa en el terreno de la creación artística a lo largo del siglo XX hasta el día de hoy. El sonido se ha separado de su dimensión estrictamente física, de sus hechos causales, y ha sido arrancado de los cuerpos anatómicos y mecánicos que lo producen; rompiendo y abriendo la geografía hacia nuevos ámbitos; se han amputado los eventos corporales y las imágenes sonoras fluyen acumulándose, tamizando y disponiendo el medio a través del simulacro… virtualizando el artificio de los límites de lo audible hacia un orgánico dispositivo acusmático. Hemos llegado a la máxima libertad y disponibilidad del sonido. Se han inundado los escenarios del mundo con innumerables e inefables sonoridades; se han habitado y colonizado todos y cada uno de sus lugares y oídos; por su hálito envolvente y como un espejo acusmático, se ha implicado perceptivamente una noción total del entorno; la escucha se ha extendido en la concavidad sorda del mundo.
4 Moles, Abraham. LA IMAGEN, Comunicación funcional. Trillas. México, 1981. P. 230
La tecnología de la escucha, de realización, de transmisión y de grabación del ruido se inscribe en el corazón de este dispositivoA. El simbolismo de las Palabras Congeladas, de las Tablas de la Ley, de los ruidos grabados y de la escucha son el sueño de los politólogos y el
fantasma de los hombres de poder: escuchar, memorizar, es poder interpretar y dominar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y su esperanza.5 Más allá de este inquietante poder político que poseen las tecnologías del sonido y de la escucha, éstas nos han permitido, a los artistas, aprehender el sonido entre nuestras manos como una materia plástica y maleable, instalarnos dentro del sonido en su contextura más ínfima e íntima… en sus más mínimas inflexiones y detalles. Auscultamos todo, ponemos todas las cosas a vibrar haciéndolas sonar; intervenimos los entornos sonoros, los transportamos, amplificamos, atenuamos, manipulamos, deformamos y escuchamos con extrema libertad e interactuamos abiertamente con todas sus características morfológicas y sensibles. Este nuevo universo sonoro, altamente mediatizado, amplía y diversifica la posibilidad de fundar y construir espacios, lugares y silencios, reales e imagianrios, posibles e imposibles; lugares de memoria o de olvido; podemos afectarlos, caracterizarlos, intervenirlos y transformarlos. Fundamos lugares sonoros inauditos e inéditos; gestamos, sembramos, cultivamos, restauramos y conservamos infinidad de especies sonoras. El campo de la plástica sonora se ha enriquecido de manera exponencial e ilimitada. Después de un siglo y medio de evolución de estos medios, ya en pleno siglo XXI, aun la sociedad y gran parte de la comunidad artística, no es del todo consciente del potencial de esta renovada condición material del sonido y seguimos en gran medida apegados a hábitos de escucha, a tradiciones gramaticales y a valoraciones y esquemas mentales que limitan los potenciales perceptivos y expresivos propios de estas mediaciones.
Escucha reducida
Cuando escuchamos, en todos y cada uno de los actos de la vida cotidiana, tendemos, en primera instancia, a una escucha causal en la cual percibimos el sonido como indicio de una causa o de un origen; en segunda instancia, hacia una escucha semántica o codal donde los sonidos son portadores de significados que obedecen a códigos, lo que nos permite
5 Attali, Jacques. RUIDOS, Ensayo sobre la economía política de la música. Siglo XXI editores. México, 1996. p. 16. A. El dispositivo a que hace referencia la cita es “El Palacio de las Maravillas” propuesto por Leibniz, en el que “estos edificios permitían a su dueño oír y ver todo lo que se dice y hace sin que nadie lo advierta mediante espejos y tubos, lo que sería una cosa muy importante para el Estado y una especie de confesionario público”.
interpretar mensajes; y por último, emerge una posible escucha reducida6, en la que percibimos las cualidades y las formas propias del sonido, una escucha que en lugar de atravesar el sonido buscando otra cosa en él, se aproxima a él por sí mismo. La escucha reducida es una gestión nueva, fecunda y poco natural que altera las costumbres establecidas y, además, amplía la percepción auditiva, y permite descubrir otros atributos sensibles en lo sonoro: grano, textura, masa, timbre, velocidad, densidad, dinámica, temblor, contorno, superficie, oscilación, duración, mantenimiento, irregularidad, perfiles energéticos, vibración, variación, ubicación y movimiento en el espacio, inflexiones minúsculas, rugosidades y micro eventos morfológicos.
Estrechamente ligada a la noción de la escucha reducida está la escucha acusmática7. En los años cincuenta del siglo XX, en los primeros años del desarrollo de la música concreta, se retomó el adjetivo acusmático para designar la distancia que separa los sonidos de su origen, ocultos tras la “impasibilidad” de los altavoces. El término tuvo una importante acogida en el contexto musical, y se asumió como una condición esencial de la escucha reducida, de la noción de objeto sonoro y de la concepción misma de la música concreta y de la música acusmática.
La cadena de reproducción electroacústica —micrófono, sonido fijado en soportes y altoparlantes— es el equivalente de la cortina pitagórica y nos hace oyentes de una voz invisible dislocando la vista del oído, posibilitando y favoreciendo la escucha de las formas sonoras en sí mismas. Llegamos a la sugestión y sujeción de una realidad sonora con ausencia de referentes visuales, negando el origen causal del sonido y el condicionamiento cultural, colocando frente a nosotros el sonido mismo. Gracias a estas condiciones, la realidad sonora ha sido reconstituida y transformada técnica, psicológica, sensorial y estéticamente. Los dispositivos radiofónicos, fonográficos, electroacústicos y audionuméricos no se limitaron a simples auxiliares técnicos, sino que se integraron como componentes esenciales en la gestación de estos nuevos lenguajes artísticos y propuestas sonoras y musicales.
6 Denominada así por el compositor, inventor, escritor y científico francés Pierre Schaeffer, en los años cincuenta del siglo XX en el contexto de experimentación y teorización de la Música Concreta.
7 El origen clásico del término “acusmática” se remonta al siglo VI, antes de la era común, cuando Pitágoras enseñaba oralmente a sus discípulos –los acusmáticos– escondido detrás de una cortina, para que estos no tuvieran distracción por su presencia física visual y concentraran mejor su atención en el puro contenido del mensaje sonoro. La palabra acusmática viene del griego akousma, que significa percepción auditiva.
En este entorno de la música concreta8 interesa fundamentalmente la escucha o lo que ocurre cuando se escucha; una escucha pensada y trabajada en cuatro niveles que van desde el “escuchar” —écouter—, entendido como el prestar oído o escuchar un acontecimiento; pasando por el “oír” —ouir—, en cuanto el percibir por el oído esbozos del sonido en bruto, y el “entender” —entendre—, en cuanto lo que se entiende o lo que se manifiesta en el sonido, hasta el “comprender” —comprendre—, entendiendo el sonido como un signo que introduce un sistema de valores y significados. Estas instancias de la escucha nos muestran sus distintos niveles que van desde el estímulo puramente físico hasta los ámbitos más elaborados de abstracción mental. Escuchar y comprender son entendidas como experiencias exteriores: escuchar indicios y acontecimientos con reconocimiento de las fuentes y comprendersignos y valores de sentido y lenguaje. Oír y entenderson experiencias interiores: oír las percepciones brutas del sonido y entender ciertas cualidades de este. En esta perspectiva, entonces, escuchar y oír son experiencias sensibles, y entender y comprender obedecen a aproximaciones abstractas.
De nuevo emerge la noción de la escucha reducida, aquella en la que se hace, voluntaria y artificialmente, a partir de la abstracción de las causas —origen— y del sentido — significado— del sonido. Se interesa por el sonido en sí mismo, por sus características sensibles y morfológicas, diferenciándose radicalmente de las escuchas comunes y corrientes, cotidianas, prácticas y utilitarias. Es un procedimiento no espontáneo y requiere de un entrenamiento y conocimientos particulares que la hacen especializada, difícil y poco natural.
Escuchar, oír, entender, comprender son una cadena perceptiva indisoluble, inseparable; es un flujo continuo que se mueve en ambas direcciones. Va desde el estímulo de los órganos sensoriales hasta los ámbitos de las intenciones, la atención, la curiosidad, la inquietud y las actitudes. Este flujo sensorial que va del estímulo hasta su interpretación tiene esa doble dirección pues desde el ámbito cognitivo decidimos cómo, cuando y qué oír o escuchar.
8 Pierre Schaeffer “inventó” la Música Concreta en el seno de Radio Francia en 1948. En su TRAITÉ DES OBJETS MUSICAUX (Tratado de los Objetos Musicales) publicado en 1966, manejó los términos de escuchar, oír, entender y comprender que tienen necesariamente que contextualizarse con su significado en francés, donde, por ejemplo, entendre significa escuchar y también oír.
La música acusmática9, como una modalidad musical, es heredera de la música concreta, y amplía el trabajo original que existió sobre el objeto sonoro10 hacia una concepción y un manejo integral de las imágenes sonoras11, de manera que las investigaciones sobre la tipología y morfología de los objetos sonoros se desplazaron hacia el estudio semiológico y cinemático de las imágenes sonoras, y se establecieron los modos de organización formal y espacial del material sonoro.
La música concreta o, lo que es “igual”, la música acusmática, es una música de sonidos fijados —en soporte— y de imágenes sonoras proyectadas —en espacio—. La música concreta le pone los sustantivos y los adjetivos al sonido detenido en el tiempo, tomando como esencial en su definición el concepto de objeto sonoro; y trabajando tras un sistema de clasificación tipológica de estos con base en una aproximación taxonómica de sus morfologías; sistema que conllevó un solfeo generalizado, que Schaeffer denominó el solfeo de los solfeos o el solfeo concreto, basado en la escucha reducida, una escucha que aísla el hecho sonoro y lo observa en su mismidad.
La música acusmática pone los verbos, y asume, más allá del tiempo detenido, la idea de procesos y comportamientos que ocurren en el transcurrir del tiempo, y pasa del interés por el objeto sonoro al interés por la imagen sonora; ya no se trata solamente del sonido como objeto, sino del sonido como imagen. Amplía la noción de un objeto sonoro que es fijado en soportes —disco, cinta, soportes audionuméricos o digitales— a la idea de la imagen sonora
que es proyectada en pantallas —parlantes y espacio—. Se hace necesario aproximarse a un sistema de clasificación de las especies de imágenes a niveles físico, sensorial y musical, y de las especies de espacios de proyección a niveles de difusión, proyección y representación.
Escucha revelada
En esta transición se va de la morfología como un hecho taxonómico a la morfología como evolución espacio temporal de las formas; de una observación estática y “congelada” del sonido a una percepción dinámica y “fluida” de este; del surco cerrado12, del sonido atrapado
9 Denominación dada por François Bayle en los años setenta del siglo XX, pero que ya estaba enunciada, sugerida o intuida por Schaeffer desde los años cincuenta.
10 La noción de objeto sonoro propuesta por Schaeffer asume al sonido como objeto en sí mismo y no como el objeto que suena (como por ejemplo un instrumento musical o cualquier objetófono).
11 Precisamente es Bayle quien propone una clasificación y caracterización de las imágenes sonoras y de los espacios de difusión en su libro musique acousmatique, propositions… positions, editado por Buchet/Chastel y el INA-GRM en 1993.
12 Surco cerrado se refiere al surco del disco análogo, pero que a diferencia de los discos convencionales en los que el surco es una espiral abierta, aquí se cierra en un círculo en bucle, permitiendo que el sonido fijado en el soporte —el disco— se repita sobre sí indefinidamente.
entre dos láminas de tiempo, quieto e inmóvil, al surco abierto, al sonido liberado como imagen proyectada en su fluir temporal, nómada y errante. Se pasa de una escucha reducida, que aísla el hecho, a una escucha revelada, que lo libera. Este paso puede caracterizarse claramente como una evolución de lo fonográfico a lo cinematofónico; de un tiempo detenido y un espacio interno —factura en el laboratorio o estudio— a un tiempo liberado en un espacio externo —proyección sonora en un concierto o en una instalación—, un espacio abierto en el escenario o ámbito de escucha.
La música acusmática, apoyada por un específico y sofisticado instrumental, nos permite retornar, con la libertad del gesto, al “primigenio” y “primitivo” ente sonoro. Nos obliga y nos ofrece un horizonte abierto hacia la pura percepción de la imagen sonora, que se hace digna, por sí misma, de una escucha intensa, atenta y refinada. La música acusmática se genera a partir de condiciones secretas e íntimas del movimiento de las formas sonoras, de proveer la experiencia cinemática y espacial a los límites de lo escuchable. Como extensión del campo perceptivo, el registro acusmático sustituye la estaticidad de los sonidos con la lógica de las imágenes auditivas y mentales. Se revela el concepto espacial de la forma en su consecuente despliegue espaciodinámico. El flujo de imágenes de la representación acusmática evoca el potencial de nuestras imágenes mentales. El corte acusmático aísla el hecho acústico y genera nuevas condiciones de apreciación y escucha del material sonoro y de las sensaciones audibles, abriendo un campo hacia la anamorfosis y las ilusiones auditivas.
Como escucha revelada, la música acusmática es una música de movimientos de imágenes, de entidades que fluyen y se desplazan como placas tectónicas o nubes de vapor; el flujo de imágenes sonoras evoca y excita el inmenso potencial de nuestras imágenes mentales. La proyección de las imágenes sonoras conlleva cualidades sensibles, plásticas, morfológicas, semánticas y simbólicas que se despliegan en el espacio considerado como paisaje morfogenético; allí, las figuraciones, las realidades, las sugestiones, los contornos, las densidades, los sueños, los impactos, los volúmenes, las emociones, las fantasías, los movimientos, los recuerdos y las velocidades adquieren vida, y surge una poética de una cinemática del espacio de los sonidos proyectados.
Las imágenes sonoras se presentan en el espacio de difusión o proyección, en un primer nivel de escucha netamente motriz, como imagen figurativa, icónica, isomorfa, referencial,
típicamente identificable como tal. Las imágenes trascienden este nivel, dentro de un espacio objeto, hacia un trazado más allá de la presentación y se identifican en el marco de una escucha cognitiva y funcional, como índice y como imagen diagramática. Y aún más, las imágenes pasan del trazado a la transfiguración, como evocadoras de causas y efectos imaginarios hacia una escucha interpretativa y metafórica dentro del espacio mental de la representación.
La imagen sonora traspasa así un territorio que va desde su captura y fijación en soportes, pasando por la manipulación y metamorfosis ejercida en el laboratorio, hasta la proyección en la oscuridad o en la penumbra donde su percepción se desliza desde la escucha natural y causal, a través de una escucha práctica y cultural hacia una escucha reducida, abstracta, revelada.
Escucha profunda
Profunda —Deep— acoplado a escucha —Listening— o Escucha Profunda —Deep Listening— para mí es aprender a expandir la percepción de los sonidos para incluir todo el continuo espacio/tiempo del sonido encontrando la vastedad y las complejidades tanto como sea posible.13
La denominada escucha profunda14 se refiere a la escucha —listening— como el aprender a expandir la percepción que tenemos de los sonidos; y profunda —deep— en cuanto a lo complejo del fenómeno o acontecimiento: por un lado, a la búsqueda más allá de los bordes y fronteras de lo común, y por otro, al cambio y ruptura de nuestro entendimiento habitual sobre el sonido. Para Oliveros, escuchar es una práctica que realizamos en todos los momentos de nuestra vida, todo el tiempo, y esta escucha depende de las experiencias que hemos tenido con el sonido durante toda la vida. Como ya lo hemos dicho, nacemos y desarrollamos capacidades y aptitudes de escucha individual muy diferenciadas en cada uno de nosostros, con características singulares. Y al preguntamos si nuestra escucha original es total, completa y profunda; emerge claramente la idea de que la educación ambiental y
13 Oliveros, Pauline. Deep Listening. A Composer’s Sound Practice. iUniverese. Lincoln, USA, 2005. P. XXiii. 14 La compositora estadounidense Pauline Oliveros desarrolló un concepto llamado Deep Listening —escucha profunda— en los años setenta a partir de investigaciones sobre cómo el sonido afecta al cuerpo. Oliveros comenzó a reflexionar sobre este concepto, el cual desarrollaría a lo largo de toda su vida, gracias a una experiencia de escucha que tuvo en un lugar misterioso. Oliveros junto al trombonista y compositor Stuart Dempster y al vocalista y compositor Panaiotis, con los cuales formó Deep Listening Band, tuvieron la experiencia de escuchar la inusual reverberación de cuarenta y cinco segundos en el tremendamente resonante entorno sonoro de la cisterna de Dan Harpole, en el parque de Fort Worden en el noroeste de Estados Unidos, experiencia que fue reflejada en el disco ‘Deep Listening’ editado en 1989.
cultural, los hábitos y costumbres, las reglas de conducta en el contexto familiar y social y la formación académica, se encargan de limitarla y especializarla. Escuchar es una acción que cada uno de nosotros realizamos de manera distinta y diferenciada, pero que hasta cierto punto hemos llegado, como colectivo y como sociedad, a acuerdos y consensos sobre cómo sonar, como escuchar, cómo interpretar y valorar los sonidos del mundo y de la vida, y cómo interactuar y comunicarnos con ellos. Hemos ido construyendo una serie de modelos y protocolos de escucha y de interpretación muy específicos, sectorizados, especializados y cerrados del entorno sonoro. Según Oliveros, sabemos mucho más sobre el oír que sobre el escuchar porque mientras que podemos medir lo que sucede en el oído, como las frecuencias, la vibración, la intensidad, la duración; en cambio la escucha desborda estos parámetros por su condición enteramente subjetiva.
Escuchar profundamente no es sólo percibir, sino poner atención a lo que se percibe; es escuchar integralmente con el cuerpo, con la memoria y con la experiencia personal y cultural, siempre inmersos en las relaciones interpersonales y en los contextos espacio temporales. Siempre habitando temporalmente los espacios; y como dice Oliveros… los oídos oyen, el cerebro escucha y el cuerpo siente vibraciones.
Tenemos la capacidad de escuchar con la mente y en la mente, escuchamos con la memoria y la imaginación. Escuchar tiene intrínsecamente una condición temporal… construímos la escucha durante nuestra vida y a través del paso de las generaciones, contamos con una escucha “heredada” de una permanente acumulación cultural. Nuestra memoria individual, subjetiva, colectiva y social juega un papel fundamental en nuestras maneras y actitudes de escuchar.
Puede tomarnos variedad de tiempos interpretar un sonido, podemos tardarnos un segundo, un año, veinte años o simplemente no llegar a comprenderlo.15
Escucha infinita
…abrirse a la resonancia del ser o al ser como resonancia. El silencio, en efecto, debe “entenderse” aquí no sólo como una privación, sino como una disposición a la resonancia: un poco —y hasta exactamente— como cuando, en una condición de silencio perfecto, uno oye resonar su propio cuerpo, su aliento, su corazón y toda su caverna retumbante.16
15 Bejarano, Julia Nanda. Vida, escucha y creación sonora a partir del sonido ordinario de la respiración y del silencio y su relación con el arte. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Vol. 12, nº 2. Universidad Javeriana. Bogotá, 2017. 16 Nancy, Jean-Luc. A LA ESCUCHA. Amorrortu / Editores. Buenos Aires, Argentina, 2007. P. 45.
¿Qué pasaría si aceptáramos todas las variadas y diferentes formas de escuchar como cualidades? ¿Qué pasaría si la sordera, por ejemplo, se considerara una habilidad del oído?17. También podríamos preguntarnos si consideramos la capacidad de tener “oído absoluto” como un defecto limitante de la escucha; esta última cualidad, un tanto cuestionable, que tienen algunas personas, un oído “perfectamente afinado”, un oído capaz de identificar con precisión la altura de los sonidos “musicales”, siempre en relación a las arbitrarias y convencionales notas musicales occidentales. Además debemos incluir en este conjunto a todas las personas con condiciones hipoacúsicas, personas ciegas y sordo ciegas que evidentemente escuchan en condiciones muy especiales y de maneras muy particulares.
La escucha en sí misma es inclusiva, pero culturalmente e institucionalmente tiende ha jerarquizarse, categorizarse, especializarse y por consiguiente a limitarse. La escucha debe ser incluyente y total y abrirse a todas las formas, niveles y características de la percepción auditiva… abrirse al infinito.
Cada uno de nosotros escuchamos de modo diferente, singular y extraordinario, pues como lo hemos dicho la escucha depende de una condición integral, circunstancial y ambiental del ser, que involucra su condición genética, anatómica, fisiológica y psicológica, su contexto y desarrollo social y cultural, su experiencia, memoria e imaginación, sus actitudes, deseos, fantasías, aspiraciones y expectativas.
En general, entendemos la escucha como la capacidad de percibir vibraciones a través de nuestro oído; pero el sentido del oído no se limita exclusivamente a esta percepción sino que incluye la totalidad de nuestro cuerpo, el tacto, el sistema óseo, la visión y todo el sistema sensorial cinestésico, propioceptivo e interoceptivo, además de toda la carga y contenido de la memoria, la experiencia y la cultura.
Todos aspiramos a una perceción auditiva lo más completa posible, y en este deseo, tal vez idealizado e imposible, deberíamos aceptarnos en nuestras propias y particulares capacidades, cualidades, potencias y limitaciones. Ante este ideal de escucha, tenemos que aceptar que nuestra percepción del mundo es personal y felizmente incompleta y limitada;
siempre nos harán falta partes, intersticios y umbrales que podemos simplemente obviar y
17 Esta fue la pregunta que se plantearon, artistas y científicos reunidos en 2013 por Council.Art, una organización autodefinida como activista social sin ánimo de lucro de origen francés fundada por Grégory Castéra and Sandra Terdjman. Iniciativa que ha tenido diversas manifestaciones teóricas, experimentales, expositivas y musicales como por ejemplo la Asamblea Oído Infinito realizada en Bergen, Noruega en septiembre de 2016 o la exposición Oído Infinito realizada en el Centro-Centro en Madrid, España, en diciembre de 2019.
olvidar o completar con nuestra imaginación creativa. Lo anterior significa que es importante aceptarnos en nuestras variadas y múltiples capacidades sensoriales y auditivas. El ambiente sonoro que ha acompañado nuestra vida a través del tiempo lo hemos organizado con la ayuda de diferentes sistemas de referencia, y el repertorio de sonidos que lo constituye está siempre en proceso de expansión, posiblemente sin que podamos llegar a un definitivo inventario y catalogación. De hecho, cada día estamos creando nuevos procesos, ambientes, territorios, edificios, tecnologías, instrumentos, herramientas, utensilios, enseres, objetos, hábitos y usos, y por consiguiente nuevos e insospechados sonidos. ¡Siempre habrá un sonido más! ¡Siempre habrá una escucha más!
Lo cierto es que día a día estamos construyendo signos de referencia con base en el conocimiento y la experiencia cotidiana y vamos asignándoles, a todos los “ruidos” de la vida, a todos los sonidos del mundo, un sitio, un lugar y un significado en nuestro imaginario y memoria cultural. Solamente es necesario que un sonido ocurra, para que lo ubiquemos en nuestro horizonte perceptivo y semántico, identifiquemos algunas de sus características específicas, le asignemos algún nombre y le demos valores particulares. Todos los sonidos que componen el entorno están siendo permanentemente, inventariados, codificados y valorados, partiendo de las esferas de los sensorial y lo perceptivo, pasando por el ámbito de lo conceptual y cognitivo, hasta volver al mundo de las actitudes y las acciones. Los percibimos, los integramos a nuestro entorno cognoscitivo y generamos valores y acciones en torno a ellos.
Los artistas, tenemos entonces necesariamente que asumir procesos en nuestra práctica para expandir y llevarlos a los confines de la escucha, asumiendo la escucha —las escuchas— como una forma de arte, poniendo especial énfasis en una escucha creativa, poética, sensitiva y consciente, minuciosa y sutil, lúcida y lúdica, con la posibilidad de proponer libremente sobre nuestros entornos públicos y privados, con el potencial de colorear de climas, de vibraciones, de ruidos, de murmullos, de estridencias y de fragancias sonoras, nuestra vida y nuestro mundo.
¡Siempre habrá un sonido más! ¡Siempre habrá una nueva escucha!
¡Habitamos y creamos un universo cambiante y abierto de sonidos y de oídos infinitos!
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